Rond mijn achttiende las ik voor het eerst een roman van William Faulkner. Het was The Sound and the Fury en het boek maakte zo’n verpletterende indruk op me, dat ik meteen enkele andere romans van hem verslond: Light in August, Sanctuary en As I Lay Dying. Toch stond de grootste verrassing me nog te wachten. Na lezing van Absalom, Absalom! wist ik dat dit het meest bedwelmende boek was dat ik ooit had gelezen. Meer nog dan de romans van Dostojevski, Proust of Joseph Conrad had het boek me gehypnotiseerd en ondergedompeld in een broeierige en koortsachtige wereld. Sindsdien herlees ik Absalom, Absalom! eens in de paar jaar. Veel schrijvers die ik bewonder bleken op de een of andere manier door Faulkner beïnvloed: Albert Camus, Juan Carlos Onetti, J.M. Coetzee, Cesare Pavese, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Malcolm Lowry, Hugo Claus, Cormac McCarthy. Wat voor vele anderen J.D. Salinger is, is voor mij Faulkner: een levenslange liefde.

​

Door velen wordt Faulkner als de grootste Amerikaanse schrijver van de twintigste eeuw beschouwd, maar in Nederland is de bewondering altijd maar mondjesmaat geweest. Vertalingen van zijn romans werden een voor een verramsjt en als ik iemand een boek uitleende, kreeg ik later altijd te horen dat de personages niet uitgewerkt waren, alleen maar dienden om de stem van Faulkner zelf te laten klinken en dat hij een afschuwelijke stijl had: een en al bombastische retoriek en te veel adjectieven. Ook toen mijn debuut bij De Arbeiderspers werd uitgegeven en ik bij een eerste gesprek op de uitgeverij mijn bewondering voor Faulkner uitsprak, was hoongelach mijn deel: ‘We hebben net Cormac McCarthy binnengesleept en die is veel beter!’ Zou onze literaire cultuur waarin zo lang elke vorm van retoriek geschuwd werd en elk adjectief met argwaan werd bekeken (Elsschot en Nescio leken het hoogste goed) automatisch een ingekankerde haat oproepen tegen een schrijver als Faulkner? Terwijl zijn invloed in de hele wereld groot was, is die in Nederland beperkt gebleven tot Vestdijk, die vrijwel iedereen imiteerde die hij bewonderde, Hugo Claus en een enkele roman van Jacq Vogelaar (De dood als meisje van acht) en Marja Brouwers (De feniks). Maarten ’t Hart heeft als een van de weinige Nederlandse schrijvers enthousiaste stukken over Faulkner geschreven, maar in zijn eigen werk is geen enkele invloed aanwijsbaar. Dat was in het buitenland wel anders. Sartre (‘Pour les jeunes en France, Faulkner c’est un dieu.’), De Beauvoir en Camus hadden een mateloze bewondering voor Faulkner en werden sterk door hem geïnspireerd. Vrijwel alle belangrijke Latijns-Amerikaanse schrijvers beschouwden hem als hun grote voorbeeld. Juan Carlos Onetti had een portret van Faulkner boven zijn bed hangen en Jorge Luis Borges noemde hem in de jaren dertig de grootste schrijver van zijn tijd. Vargas Llosa vond hem ‘de meest overtuigende schepper van fictie van onze tijd’. Camus noemde hem de grootste schrijver ter wereld en schreef een toneelbewerking van Requiem for a Nun. Pavese introduceerde hem in Italië en vertaalde The Hamlet.

Er was in Nederland hier en daar wel eens een losse vertaling van Faulkner verschenen, maar pas vanaf 1977 begon De Bezige Bij zijn werk in een serie aan den volke te presenteren middels de vertalingen van zeven van zijn beroemdste romans. Het effect was nagenoeg nihil. Ze kwamen vrijwel allemaal in de ramsj terecht. De hausse die de vertalingen van het werk van bijvoorbeeld Nabokov of Borges teweegbracht, bleef volledig achterwege.

Het enige boek van Faulkner dat in Nederland wél redelijk was verkocht was de vertaling van Sanctuary. Deze roman is een verhaal apart. De Amerikaanse uitgever weigerde het in eerste instantie te publiceren, omdat het naar zijn mening zowel de schrijver als de uitgever in de gevangenis zou doen belanden. Het boek werd in de pers niet slecht ontvangen en het werd een bestseller. Toch wordt de gruwelijke horrorgeschiedenis, waarin onder andere een meisje met een maïskolf wordt ontmaagd door een impotente psychopaat, meestal bestempeld als smakeloze pulp. In Nederland werd het dan ook meerdere malen uitgegeven met een sexy del op het omslag. De titel werd gemakshalve vertaald in ondermeer Het gangstermeisje Temple Drake of gewoonweg Het gangstermeisje. Faulkner zelf had geen hoge dunk van zijn ‘potboiler’ en toch ben ik het met Mario Vargas Llosa eens dat Sanctuary als een van de belangrijke romans uit de Yoknapatawpha-cyclus beschouwd moet worden, naast erkende meesterwerken als Light in August en Absalom, Absalom! Vargas Llosa schrijft dat alleen een genie een dergelijk gruwelijk verhaal niet alleen acceptabel maar ook betoverend kan maken voor de lezer (1). Uiterst effectief in deze roman is volgens Vargas Llosa het feit dat Faulkner de meeste gruwelijke gebeurtenissen niet vertelt of verbergt voor de lezer door ze in de chronologie op een andere plek te onthullen. Er is sprake van een omineuze, expressieve stilte, waardoor een angstaanjagende sfeer ontstaat die zich als een gif over het verhaal verspreidt. Faulkner paste dit procédé wel vaker toe, in feite is het één van zijn meest in het oog springende stijlkenmerken. Jacq Vogelaar beschreef het als volgt: ‘De zinnen en verhalen van Faulkner beschrijven dezelfde omtrekkende bewegingen, rond een omineus beeld, een blinde vlek waar het verstand niet bij kan, keer op keer zijn verwoede pogingen herhalend, hamerend op het aambeeld van het onmogelijke.’(2)

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Faulkners personages zijn niet altijd even consistent of overtuigend. Dat komt omdat ze in de eerste plaats voertuigen zijn voor zijn lyrische en meanderende evocaties. In elk personage klinkt de stem van de schrijver zelf mee, zoals je kunt zeggen dat Proust in alle personages van La Recherche doorklinkt. Men zegt wel eens dat de intrige of het drama van een roman moet voortkomen uit de karakters, bij Faulkner lijkt het andersom te gebeuren. Faulkner is niet iemand die romans schrijft waarin een aantal sterk uitgewerkte karakters samen de intrige voortstuwen, zijn romans zijn eerder bezwerende evocaties van de psyche van zoiets abstracts als ‘het Amerikaanse Zuiden’, van het hele kluwen van afkomst, bloedverwantschap, noodlot, verval, schuld en onschuld, achterlijkheid en doortraptheid, passie en geweld, dat door de schrijver als een magiër leven wordt ingeblazen. Dat dit in sommige gevallen onvergetelijke personages oplevert wil ik niet ontkennen, maar ik beschouw dit eerder als een gelukkige bijkomstigheid dan als het hoofddoel van de schrijver. Richard H. Rovere schreef in dit verband: ‘Ik heb gezegd dat Joe Christmas geen gedenkwaardige figuur is maar een serie gedenkwaardige ervaringen, waarvan sommige in geen enkele betrekking staan tot andere.’ (3)

​

Sartre, hoewel groot bewonderaar van Faulkners werk, had moeite met de psychologie van de personages. In een essay over het tijdgebruik in The Sound and the Fury schrijft hij dat de personages voortdurend handelen alsof ze geen invloed kunnen uitoefenen op wat ze gaan doen (4). Het lijkt alsof alles wat ze ondernemen al gedaan is. De vrije wil, die in Sartre’s existentialisme zo’n centrale rol speelt, is bij Faulkner afwezig. Alle handelen wordt door een onwrikbaar lot bepaald. De mens is ‘the sum of his misfortunes’ en Sartre vergelijkt het personage bij Faulkner met iemand in een open auto die achterwaarts kijkt. Aan weerszijden van hem ziet hij vormloze schaduwen, flikkeringen en lichtvlekken, en pas als ze achter hem liggen worden het bomen, mensen en auto’s. Het heden bestaat niet, alles is verleden tijd. Bovendien presenteert dat verleden zich niet chronologisch aan de personages (en aan de lezer), maar gestuurd door emotionele impulsen.

​

​

Yoknapatawpha County

​

Zoals García Márquez later, sterk geïnspireerd door Faulkner, Macondo schiep, het dorp van Honderd jaar eenzaamheid, zo schiep Faulkner het universum van Yoknapatawpha County met als hoofdplaats Jefferson. Dit gebied komt overeen met de omgeving waarin Faulkner het grootste deel van zijn leven doorbracht: Lafayette County in het noorden van de staat Mississippi met als hoofdstad Oxford. Faulkners belangrijkste thema is de ontwrichting die de burgeroorlog in het zuiden van de Verenigde Staten heeft teweeggebracht. Deze oorspronkelijk aristocratisch-patriarchale samenleving brokkelde in hoog tempo af na de overwinning van ‘het Noorden’ en de gewijzigde verhoudingen tussen zwart en blank, alsmede de toestroom van ‘white trash’ uit het Noorden, lieden zonder veel cultuur en opleiding die alleen op financieel gewin uit waren, leverde een kruitvat van spanningen op. Deze arme lieden uit het Noorden, ook wel carpetbaggers genoemd, kwamen zogenaamd om hulp te bieden aan het volledig ontwrichte Zuiden, maar in werkelijkheid waren het fortuinzoekers. Voor ons Europeanen is het vaak moeilijk inzicht te krijgen in de verhoudingen in de Deep South. De groep nieuwkomers nam de rassenvooroordelen van de oude bovenlaag en de arme blanke keuterboertjes (de rednecks) in verhevigde mate over, vaak gecombineerd met religieus fanatisme. Waar onder de oude verhoudingen in ieder geval bij de plantagehouders nog enig verantwoordelijkheidsgevoel bestond ten opzichte van de zwarte slaven, was er bij de nieuwkomers slechts sprake van ‘ieder voor zich en God voor ons allen’. Aanhangers van de Ku-Klux-Klan en voorstanders van ‘lynchjustitie’ werden aangetroffen bij de nieuwe, blanke onderlaag en niet bij de oude aristocratische grondbezitters.

Met het uiteenvallen van de traditionele samenleving van het Zuiden, doet de ‘moderniteit’ zijn intrede. Een gemeenschap die sterk was gebaseerd op wederzijdse afhankelijkheid wordt vervangen door een conglomeraat van individuen die puur handelen uit eigenbelang en concurrentie. De aristocratie (onder anderen de plantagehouders) zag de oude normen en waarden met voeten getreden worden door de nieuwkomers. Toch was er één punt waarop ze elkaar vonden: het taboe van de rassenvermenging. Voortdurend keert dit gegeven terug in Faulkner romans. Als aan het licht komt dat er bij iemand 'negerbloed' - al is het maar voor een achtste - door de aderen stroomt (een ‘octoroon’), dan is hij verdoemd en zal deze doem hetzij door anderen hetzij door hemzelf tot zijn ondergang leiden.

Natuurlijk gaat het bij Faulkner nooit om de algemene fenomenen op zichzelf. Het drama van het oude Zuiden voltrekt zich in zijn werk telkens op een individuele en unieke manier. Het gaat om hetgeen hij zelf in zijn Nobelprijsrede omschreef als ‘the human heart in conflict with itself which alone can make good writing because only that is worth writing about, worth the agony and the sweat.’

Faulkner kon putten uit een rijke orale traditie. Als kind hoorde hij al de verhalen over de helden uit de Burgeroorlog, over de vergane glorie, het verval, het geweld en het alcoholisme. Williams overgrootvader William Clark Falkner (nog zonder de u die Faulkner zelf later aan zijn familienaam toevoegde) had gevochten in de Burgeroorlog en in de oorlog met Mexico en had zo veel soldaten neergeschoten dat hij in vredestijd weigerde nog langer een pistool te dragen. ‘The Old Colonel’ was een legendarische figuur: plantagehouder, oprichter van een spoorlijn, bankeigenaar, politicus en romancier. Hij schreef de bestseller The White Rose of Memphis en werd vermoord door de man die hij had verslagen bij de verkiezingen om een parlementszetel, een voormalige zakenpartner.

De kleine William kreeg ook andere verhalen te horen. De vier kinderen uit het gezin Faulkner werden toevertrouwd aan de zorgen van ‘Mammy Callie’, een in 1840 in slavernij geboren zwarte vrouw, die voor het slapengaan verhalen vertelde over de ellende die de zwarte bevolking had meegemaakt.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Absalom, Absalom!

Absalom, Absalom! heeft alles van een detective-verhaal. Er is één vraag waar het hele verhaal om draait: waarom vermoordde Henry Sutpen zijn boezemvriend Charles Bon? Laat ik eerst iets over de ingewikkelde vertelstructuur zeggen. Quentin Compson maakt de lezer tot getuige, terwijl hij probeert het verhaal van Thomas Sutpen en zijn nakomelingen te (re)construeren. Hij doet dit in de tweede helft van het boek samen met zijn kamergenoot, de uit Canada afkomstige student Shreve. Hierbij maakt hij gebruik van de verhalen van Miss Rosa Coldfield en van zijn vader die op zijn beurt de verhalen goeddeels weer van zíjn vader hoorde, die met Thomas Sutpen was bevriend waardoor het in wezen het verhaal van Sutpen zelf is. Deze ‘matroesjka’-techniek van ‘het verhaal in het verhaal’ wordt door Faulkner vaak toegepast. De verslagen worden in lange monologen, met de stem van degene van wie het verhaal afkomstig is, verteld. Sartre schreef: ‘De monologen van Faulkner doen denken aan vliegreizen met veel luchtzakken, bij iedere luchtzak valt het bewustzijn van de held terug in het verleden, dan stijgt het weer op en valt opnieuw terug.’ (5) Dit geldt bij uitstek voor Absalom, Absalom! De reconstructie van Quentin en Shreve vindt plaats in hun studentenkamer in januari 1910, ongeveer vier maanden nadat Quentin de verhalen van Miss Rosa en zijn vader heeft gehoord. Al is het essentieel voor de roman, ik zal hier niet beschrijven hoe stukje bij beetje het verhaal wordt gereconstrueerd. In grote lijnen komt het ingewikkelde verhaal van Thomas Sutpen en de zijnen op het volgende neer. Als kind is hij ooit aan de deur van een landhuis weggestuurd door een zwarte butler en die vernedering wil hij wreken door zelf een plantagebezitter te worden. Sutpen is een ambitieuze doorzetter en het is zijn grote wens net als de blanke plantagebezitters te worden en een dynastie te stichten. Hij vergaart kapitaal door te werken op een suikerplantage op Haïti en trouwt er met de dochter van de plantagebezitter. In zijn grote plan past geen rassenvermenging en als hij ontdekt dat zijn vrouw zwarte voorouders heeft, verlaat hij haar en hun zoon. Hij komt in de jaren dertig van de negentiende eeuw met een groep zwarte slaven naar Yoknapatawpha County en begint er een plantage, die hij ‘Sutpen’s Hundred’ noemt. Hij trouwt met Ellen Coldfield en krijgt een zoon (Henry) en een dochter (Judith). Henry gaat in 1859 naar de universiteit waar hij Charles Bon ontmoet. Ze raken bevriend en als ze Sutpen’s Hundred bezoeken worden Judith en Charles op elkaar verliefd. Bij een volgende bezoek krijgt Henry een heftige ruzie met zijn vader. Hij doet afstand van het ouderlijk huis en zijn geboorterecht en vertrekt met Charles naar New Orleans. In de Burgeroorlog vechten ze zij aan zij. Als Charles na de oorlog Judith ten huwelijk vraagt, ontstaat er een ruzie tussen hem en Henry. Henry schiet hem dood. Of dit alles het uiteindelijke gevolg is van Thomas’ ontdekking dat Charles er in New Orleans een maîtresse op na houdt, lijkt niet erg aannemelijk. Toch is er voorlopig geen andere verklaring voorradig. Ook Thomas vecht in de oorlog en als hij naar huis terugkeert, wordt hij geconfronteerd met wat er is gebeurd. Zijn ‘plan’ is volledig in duigen gevallen: zijn vrouw is al drie jaar dood, zijn zoon is voortvluchtig en zijn dochter is gedoemd een oude vrijster te worden. Om toch nog een erfgenaam te krijgen vraagt hij de zuster van zijn vrouw, Rosa, met hem te trouwen. Later stelt hij de voorwaarde dat ze eerst een zoon van hem moet baren. Woedend keert Rosa zich van hem af. In een laatste wanhopige poging een zoon te verwekken, duikt hij in bed met Milly, kleindochter van Wash Jones, een arme blanke die over zijn bezittingen heeft gewaakt gedurende zijn afwezigheid tijdens de oorlog. Als er een dochter wordt geboren, zegt Sutpen: ‘Well Milly, too bad you’re not a mare like Penelope. Then I could give you a decent stall in the stable.’ Wash Jones hoort deze opmerking en vermoordt Sutpen met een zeis. Later maakt hij ook een einde aan het leven van Milly en haar baby.

Na haar vaders dood in 1869 blijft Judith in het huis wonen met de mulattin Clytie, haar halfzuster. Ze sterft in 1884. Als Miss Rosa in 1909 met Quentin Compson spreekt, deelt ze hem mee dat ze vermoedt dat er behalve Clytie en een idioot jongetje nog iemand in het vervallen huis van Sutpen aanwezig is. Degene die zich er schuilhoudt en die door Clytie wordt verzorgd, blijkt de op sterven liggende Henry te zijn. Als Miss Rosa een ambulance stuurt om de zieke Henry op te halen, denkt Clytie dat het de politie is die Henry komt arresteren. Ze steekt het huis in brand en de enige die het overleeft, is het idiote ‘zadelkleurige’ jongetje, een kleinzoon van Charles Bon.

Het mysterie waarom Henry ooit Charles vermoordde zal door Quentin en zijn studievriend Shreve opgelost moeten worden en laat ik het geduld van de lezer maar meteen belonen en de clou weggeven: Charles is Henry’s halfbroer, zoon van Thomas Sutpen en zijn eerste vrouw.

Faulkner bedient zich van het procédé van de detective. Veel informatie wordt lang achtergehouden. Zo komt de lezer pas laat te weten dat Sutpens eerste vrouw gemengd bloed had. Ook vele andere gegevens worden pas tegen het einde van de roman geopenbaard. Door Shreve op te voeren, kan Faulkner het detective-element ten volle benutten. Shreve is een nieuwsgierige buitenstaander, die merkbaar geniet van de geleidelijke ontraadseling van de vele mysteries die het verhaal over de Sutpens herbergt. Anders dan Quentin is hij niet emotioneel betrokken bij het verhaal en vraagt hij zelfs op sommige momenten om uitstel bij het onthullen van belangrijke gegevens om voor hemzelf de spanning van het verhaal te vergroten. Als Quentin op het punt staat te onthullen wie zich schuilhoudt in het vervallen huis van Sutpen, roept Shreve uit: ‘Wait then. For God’s sake wait.’ De vele vragen die het verhaal oproept, kunnen niet allemaal met de aan Quentin bekende informatie worden opgelost. De lezer speculeert mee met de (re)constructie van Quentin en Shreve.

Thomas Sutpen is in wezen een figuur die zich juist niet met het verleden bezighoudt. Hij leeft in de toekomst. Zijn hele leven staat in het teken van zijn ‘design’, zoals hij het zelf noemt: hij zal een plantage bezitten, een groot herenhuis bouwen en een zoon verwekken die zijn werk voort kan zetten. Hij zal een dynastie stichten. Sutpen is iemand die wil bereiken wat anderen bereikt hebben. Hij is een nobody die uit de bergen van West-Virginia komt, zonder verleden maar met een toekomst. Hij is het prototype van een ‘moderne’ mens, niet van een traditionele. Hij neemt tradities over, alleen als het in zijn ‘design’ past, niet omdat die tradities hem aan het hart gaan. Liefde en haat zijn begrippen die niet in zijn zakelijke plan passen. Hij handelt uit berekening, niet gestuurd door zijn emoties. Hij is ook geen racist (zo voedt hij Clytie, dochter van hem en een slavin, samen met zijn kinderen Henry en Judith in het huis op), maar hij verwerpt elke band met mensen van gemengd bloed wanneer het niet in zijn ‘design’ past.

De tragedie van Thomas Sutpen is het mislukken van zijn levensplan, maar het is een tragedie waarbij de lezer weinig voelt, omdat het eerder lijkt op een bedrijfsplan dat in duigen valt dan op een ware zielenstrijd. Het werkelijke drama van de roman, waar ‘the human heart in conflict with itself’ is, is dan ook te vinden in de geschiedenis van Henry. Hoewel Faulkner het niet op de voorgrond plaatst, is de spil waar Absalom, Absalom! om draait, niet Sutpens ondergang, maar de moord van Henry op zijn boezemvriend en halfbroer teneinde zijn zuster te redden. En het is deze geschiedenis die Quentin obsedeert. We zullen zien waarom.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Quentin Compson als schepper van fictie

​

In Faulkners werk speelt de verloedering en het verval van het oude Zuiden een grote rol. Na het uiteenvallen van die wereld is er een leegte ontstaan en die leegte wordt opgevuld met verhalen, mythes en sages. De teloorgang van het oude Zuiden heeft een diepe wond geslagen en die wond lijkt alleen genezen te kunnen worden door het obsessief oproepen van die wereld door middel van verhalen. Voor Quentin Compson lijkt er maar één verlossing mogelijk en dat is dat hij het hele verhaal van het Zuiden aan zijn Canadese kamergenoot in Harvard vertelt. Zo kan hij de oude wereld fixeren en het voortgaan van de allesvernietigende tijd stoppen. Maar ‘het verlossende woord’ is slechts schijn en uiteindelijk kan de tijd niet stilgezet worden, ook niet door middel van een vertelling. De tijd raast onverbiddelijk voort en Quentin trekt zijn conclusie: hij pleegt zelfmoord om alsnog zijn verlangen naar stilstand te stillen. Veelzeggend (iets té veelzeggend misschien) is het dat hij op de dag van zijn zelfmoord zijn horloge vernielt, zoals we in The Sound and the Fury kunnen lezen, een roman die een paar feiten over Quentin aan het licht brengt, die niet in Absalom, Absalom! worden vermeld. 

Absalom, Absalom! kan ook gelezen worden als een verhaal over het scheppen van fictie. Tijdens de lange gesprekken met zijn kamergenoot Shreve bedenkt Quentin zijn ‘ripple’-theorie. Zoals een in een vijver geworpen kiezelsteen golfjes veroorzaakt, zo veroorzaakt elke menselijke handeling rimpelingen in de vijver van een individueel leven die zich verder uitbreiden naar de levens van zijn generatiegenoten, zijn generatie en zijn tijd. Estella Schoenberg gaat zelfs zo ver Quentin Compsons zelfmoord, zijn sprong van de brug in de Charles River, te vergelijken met die kiezelsteen, die steeds groter wordende concentrische cirkels van verhalen uitzendt over het oppervlak van Yoknapatawpha’s tijd en ruimte (6). Quentin Compson als een generator van zich steeds verder uitbreidende verhalen, die uiteindelijk alle tezamen de Yoknapatawpha-mythe vormen. Misschien zou je kunnen zeggen dat Quentin Compson model heeft gestaan voor de schepper van die mythe, voor Faulkner zelf dus. Als we in hoofdstuk acht van Absalom, Absalom! naar aanleiding van het nachtelijke gesprek tussen Quentin en Shreve ook nog de volgende zin tegenkomen: ‘the two of them creating between them, out of he rag-tag and bob-ends of old tales and talking, people who perhaps had never existed at all anywhere,’ (7) dan wordt een postmodernistische lezing van Faulkners werk wel erg verleidelijk. Vooralsnog zal ik de verleiding weerstaan.

Hoewel Absalom, Absalom! heel goed als een afzonderlijk boek te lezen is, krijgt de roman een extra dimensie na lezing van The Sound and the Fury. In deze roman voltrekt zich de tragedie van Quentin in zijn volle omvang. Quentin kan niet in het reine komen met zijn incestueuze gevoelens voor zijn zus Caddy, komt de schok niet te boven wanneer Caddy wordt verleid door Dalton Ames en pleegt uiteindelijk aan het einde van zijn eerste studiejaar in Harvard zelfmoord. Geen enkele van deze gegevens is terug te vinden in Absalom, Absalom!, waarin Caddy nooit genoemd wordt en er nergens sprake is van een vooruitwijzing naar de zelfmoord, maar ze resoneren voortdurend mee in de saga over Thomas Sutpen en zijn nakomelingen. Het verhaal van Quentin, Caddy en Dalton Ames spiegelt zich in de tragische geschiedenis van Henry en Judith Sutpen en Charles Bon. Door het verhaal van Thomas Sutpen te vertellen en te reconstrueren, lijkt Quentin achter het geheim van zijn eigen tragedie te willen komen. Zijn persoonlijke verhaal is ook het verhaal van de Sutpens en zelfs van het oude Zuiden, een verhaal van verloren grandeur, van degeneratie en ondergang. In zekere zin weerspiegelt Quentins dood het dode en uiteindelijk onkenbare verleden van het Zuiden.

Het gaat te ver alle parallellen tussen beide geschiedenissen op te sommen, maar een belangrijk voorbeeld moge verduidelijken wat Faulkners bedoeling was. De parallellen geven een diepte aan Quentins reconstructie van het verhaal van de Sutpens, omdat zijn eigen tragedie erin wordt weerspiegeld. Estella Schoenberg wijst op een beeld waaruit volgens haar The Sound and the Fury zich heeft ontwikkeld en dat in Absalom, Absalom! een parallel heeft: ‘a spunky little girl, having climbed to a forbidden place, looks down unafraid at an adult ritual which is essentially cruel - in a way usurping a boy’s place at a rite of passage.’ (8) Er wordt hier verwezen naar de beroemde scène in The Sound and the Fury waarin Caddy in de perenboom klimt om door het raam de begrafenis van haar grootmoeder te bespioneren. Haar broers kijken omhoog tegen het met modder besmeurde achterste van haar broekje aan. Volgens Schoenberg is Rosa Coldfields beschrijving van een scène bij de Sutpens in Absalom, Absalom! het begin van Quentins identificatie met Henry Sutpen. Thomas Sutpen houdt in zijn stal een gewelddadige bokswedstrijd met een van zijn slaven voor een publiek dat bestaat uit zijn vrienden en een paar zwarten. Zijn vrouw ontdekt dat Thomas zijn veertienjarige zoon Henry heeft gedwongen ernaar te kijken. Henry raakt totaal overstuur en rukt zich schreeuwend en brakend los van de mannen die hem vasthouden. Zijn twaalfjarige zus Judith bekijkt het tafereel door een gat in de vliering en is tamelijk onaangedaan.

De identificatie van Quentin met Henry bereikt een huiveringwekkende apotheose, als Quentin aan het eind van Absalom, Absalom! zijn ontmoeting met Henry beschrijft. Het is duidelijk dat hij in de stervende Henry zichzelf heeft herkend.

​

​

Stijl

​

Wat is nu het meest wezenlijke dat me, ook als schrijver, in het werk van Faulkner heeft aangesproken en nog steeds aanspreekt? Ik denk dat het is wat ik met een verwijzing naar Wagner ‘de oneindige melodie’ zal noemen. Het bedwelmende van Wagners muziek komt voort uit het feit dat zijn melodieën voortdurend worden gemoduleerd en dat de oplossing in de grondtoon steeds wordt uitgesteld. Dit uitstel zorgt voor de suggestie van een hunkerend verlangen en hierdoor ontstaat de hypnotiserende, broeierige sfeer. De muziek spoelt in een voortdurend aanzwellen en weer afnemen als golven over je heen (‘das Wogen’), zonder ooit een rustpunt te vinden. Het was precies deze atmosfeer van uitgestelde bevrediging, die me zowel bij Faulkner als Wagner diep trof en die ik als ideaalbeeld voor ogen had toen ik me serieus met schrijven begon bezig te houden. Nog steeds grijp ik zo nu en dan naar Faulkners werk, wanneer ik een passage waaraan ik werk te direct en daardoor te weinig suggestief vind. Een paar zinnen Faulkner zijn soms voldoende om me op het juiste pad te zetten. Het is moeilijk exact te benoemen waaruit dit beproefde middel bestaat, maar het heeft alles van doen met de omtrekkende bewegingen, het niet direct benoemen, het jezelf tot uitstel dwingen.

Zoals ik eerder de vertelstructuur van Faulkners romans vergeleek met matroesjka’s, zo kun je ook Faulkners maniëristische stijl daarmee vergelijken: zinnen in zinnen, soms tussen haakjes en daarbinnen weer bijzinnen enzovoorts, soms zo gekunsteld dat het je duizelt en je geneigd bent het voor gezien te houden. Maar wie zich niet meteen laat afschrikken raakt meer en meer bedwelmd door het jachtige, ijlende proza dat in elke zin alles lijkt te willen uitdrukken. Ik denk dat het hypnotiserende van Faulkners proza ook daarmee te maken heeft: het herbergt een haast maniakale drang in zich om alles te willen zeggen, waardoor juist een verbrokkelde en suggestieve vloed aan gegevens op de lezer afkomt. Faulkners stijl doet vaak denken aan een ijlende zieke die, ervan bezeten zijn verhaal te doen, een stroom van gebeurtenissen en beelden uitkraamt, waarin maar met moeite een lijn te ontdekken valt. Toch blijken de zinnen die in eerste instantie ondoordringbaar leken, bij herlezing vaak ineens hun betekenis prijs te geven. Faulkner zei ooit over het schrijven van de door hem bewonderde schrijver Thomas Wolfe (ook in Nederland in tegenstelling tot onder andere Duitsland en Frankrijk nagenoeg onbekend; niet te verwarren met Tom Wolfe), dat het een poging was ‘to put the whole history of the human heart on the head of a pin.’ Dit lijkt eerder een adequate beschrijving van de manier waarop hijzelf zijn barokke zinnen construeerde. Overigens varieerde Faulkner zijn stijl voortdurend en is veel van zijn werk in een veel minder barokke stijl geschreven dan bijvoorbeeld Absalom, Absalom! of The Sound and the Fury.

Wat vaak vergeten wordt, is een ander aspect van Faulkners werk: de spreektaal. Ik geloof niet dat er een Amerikaanse schrijver bestaat die zulke grandioze dialogen schreef en de spreektaal en het slang van een grote diversiteit aan personages zo goed beheerste. Niet voor niets werd hij door Hollywood gevraagd als scriptschrijver.

Faulkners grootheid heeft in de eerste plaats te maken met zijn bijna bezeten preoccupatie met de vorm van de roman, in al zijn aspecten. De virtuositeit waarmee hij deze heeft geëxploreerd, maakt hem tot een van de grootste schrijvers van de twintigste eeuw. Natuurlijk, het lezen van Faulkner, en zeker een van zijn moeilijkste romans Absalom, Absalom!, kost enige inspanning. De vertelstructuur is labyrintisch, de bezwerende zinnen staan vol beelden en metaforen en veelal ontbreken de leestekens. Vaak bestaan hele passages uit een langgerekte stream of consciousness. Toch wordt de lezer die zich niet laat afschrikken door deze schijnbare obstakels, uiteindelijk ruimschoots beloond. Overigens moet men door dit alles niet denken dat Faulkner een academische belangstelling voor literatuur had. Hij had daar zelfs een gruwelijke hekel aan en verfoeide de literatuurwetenschap. Toen hij in zijn jonge jaren aan de universiteit van Mississippi enkele colleges volgde, vroeg een professor hem: ‘Mr. Faulkner, what did Shakespeare mean when he put those words in the mouth of Othello.’ Faulkner dacht even na en antwoordde: ‘How should I know? That was nearly four hundred years ago, and I was not there.’ (9)

​

Enige tijd geleden las ik dat uitgever Emile Brugman van Atlas binnenkort met de (her)uitgave van al het werk van Faulkner wil beginnen. Misschien gaat Nederland meer dan een halve eeuw na de rest van de wereld alsnog de grote Amerikaan ontdekken.

​

(1) Mario Vargas Llosa: ‘William Faulkner: The Sanctuary of Evil’ in: Making Waves. Farrar, Straus and Giroux, 1996.

(2) J.F. Vogelaar: Striptease van een ui. De Bezige Bij, 1993. p.108.

(3) zie nawoord van: William Faulkner: Licht in Augustus. De Bezige Bij, 1981.

(4) Jean-Paul Sartre: Situations I. Gallimard, 1947. (‘La temporalité chez Faulkner’).

(5) id. p. 68.

(6) Estella Schoenberg: Old tales and talking. N.Y.: University Press of Mississippi, 1977.

(7) William Faulkner, Absalom, Absalom! Penguin Books, 1976. p. 250.

(8) Schoenberg, p. 96.

(9) Joseph Blotner: Faulkner. A Biography. (One-volume edition) Random House, 1984. p.76.

​

​

​

​

​

​

​