ESSAYS

 
vertelling als verlossing

over William Faulkner en Absalom, Absalom!

(uit: Bzzlletin 282, juli 2002)

“...surely there is something in madness, even the demoniac, which Satan flees, aghast at his own handiwork, and which God looks on in pity..” 
― William Faulkner, Absalom, Absalom!

Rond mijn achttiende las ik voor het eerst een roman van William Faulkner. Het was The Sound and the Fury en het boek maakte zo’n verpletterende indruk op me, dat ik meteen enkele andere romans van hem verslond: Light in August, Sanctuary en As I Lay Dying. Toch stond de grootste verrassing me nog te wachten. Na lezing van Absalom, Absalom! wist ik dat dit het meest bedwelmende boek was dat ik ooit had gelezen. Meer nog dan de romans van Dostojevski, Proust of Joseph Conrad had het boek me gehypnotiseerd en ondergedompeld in een broeierige en koortsachtige wereld. Sindsdien herlees ik Absalom, Absalom! eens in de paar jaar. Veel schrijvers die ik bewonder bleken op de een of andere manier door Faulkner beïnvloed: Albert Camus, Juan Carlos Onetti, J.M. Coetzee, Cesare Pavese, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Malcolm Lowry, Hugo Claus, Cormac McCarthy. Wat voor vele anderen J.D. Salinger is, is voor mij Faulkner: een levenslange liefde.

Door velen wordt Faulkner als de grootste Amerikaanse schrijver van de twintigste eeuw beschouwd, maar in Nederland is de bewondering altijd maar mondjesmaat geweest. Vertalingen van zijn romans werden een voor een verramsjt en als ik iemand een boek uitleende, kreeg ik later altijd te horen dat de personages niet uitgewerkt waren, alleen maar dienden om de stem van Faulkner zelf te laten klinken en dat hij een afschuwelijke stijl had: een en al bombastische retoriek en te veel adjectieven. Ook toen mijn debuut bij De Arbeiderspers werd uitgegeven en ik bij een eerste gesprek op de uitgeverij mijn bewondering voor Faulkner uitsprak, was hoongelach mijn deel: ‘We hebben net Cormac McCarthy binnengesleept en die is veel beter!’ Zou onze literaire cultuur waarin zo lang elke vorm van retoriek geschuwd werd en elk adjectief met argwaan werd bekeken (Elsschot en Nescio leken het hoogste goed) automatisch een ingekankerde haat oproepen tegen een schrijver als Faulkner? Terwijl zijn invloed in de hele wereld groot was, is die in Nederland beperkt gebleven tot Vestdijk, die vrijwel iedereen imiteerde die hij bewonderde, Hugo Claus en een enkele roman van Jacq Vogelaar (De dood als meisje van acht) en Marja Brouwers (De feniks). Maarten ’t Hart heeft als een van de weinige Nederlandse schrijvers enthousiaste stukken over Faulkner geschreven, maar in zijn eigen werk is geen enkele invloed aanwijsbaar. Dat was in het buitenland wel anders. Sartre (‘Pour les jeunes en France, Faulkner c’est un dieu.’), De Beauvoir en Camus hadden een mateloze bewondering voor Faulkner en werden sterk door hem geïnspireerd. Vrijwel alle belangrijke Latijns-Amerikaanse schrijvers beschouwden hem als hun grote voorbeeld. Juan Carlos Onetti had een portret van Faulkner boven zijn bed hangen en Jorge Luis Borges noemde hem in de jaren dertig de grootste schrijver van zijn tijd. Vargas Llosa vond hem ‘de meest overtuigende schepper van fictie van onze tijd’. Camus noemde hem de grootste schrijver ter wereld en schreef een toneelbewerking van Requiem for a Nun. Pavese introduceerde hem in Italië en vertaalde The Hamlet.

Er was in Nederland hier en daar wel eens een losse vertaling van Faulkner verschenen, maar pas vanaf 1977 begon De Bezige Bij zijn werk in een serie aan den volke te presenteren middels de vertalingen van zeven van zijn beroemdste romans. Het effect was nagenoeg nihil. Ze kwamen vrijwel allemaal in de ramsj terecht. De hausse die de vertalingen van het werk van bijvoorbeeld Nabokov of Borges teweegbracht, bleef volledig achterwege.

Het enige boek van Faulkner dat in Nederland wél redelijk was verkocht was de vertaling van Sanctuary. Deze roman is een verhaal apart. De Amerikaanse uitgever weigerde het in eerste instantie te publiceren, omdat het naar zijn mening zowel de schrijver als de uitgever in de gevangenis zou doen belanden. Het boek werd in de pers niet slecht ontvangen en het werd een bestseller. Toch wordt de gruwelijke horrorgeschiedenis, waarin onder andere een meisje met een maïskolf wordt ontmaagd door een impotente psychopaat, meestal bestempeld als smakeloze pulp. In Nederland werd het dan ook meerdere malen uitgegeven met een sexy del op het omslag. De titel werd gemakshalve vertaald in ondermeer Het gangstermeisje Temple Drake of gewoonweg Het gangstermeisje. Faulkner zelf had geen hoge dunk van zijn ‘potboiler’ en toch ben ik het met Mario Vargas Llosa eens dat Sanctuary als een van de belangrijke romans uit de Yoknapatawpha-cyclus beschouwd moet worden, naast erkende meesterwerken als Light in August en Absalom, Absalom! Vargas Llosa schrijft dat alleen een genie een dergelijk gruwelijk verhaal niet alleen acceptabel maar ook betoverend kan maken voor de lezer (1). Uiterst effectief in deze roman is volgens Vargas Llosa het feit dat Faulkner de meeste gruwelijke gebeurtenissen niet vertelt of verbergt voor de lezer door ze in de chronologie op een andere plek te onthullen. Er is sprake van een omineuze, expressieve stilte, waardoor een angstaanjagende sfeer ontstaat die zich als een gif over het verhaal verspreidt. Faulkner paste dit procédé wel vaker toe, in feite is het één van zijn meest in het oog springende stijlkenmerken. Jacq Vogelaar beschreef het als volgt: ‘De zinnen en verhalen van Faulkner beschrijven dezelfde omtrekkende bewegingen, rond een omineus beeld, een blinde vlek waar het verstand niet bij kan, keer op keer zijn verwoede pogingen herhalend, hamerend op het aambeeld van het onmogelijke.’(2)

 

 

 

 

 

 

Faulkners personages zijn niet altijd even consistent of overtuigend. Dat komt omdat ze in de eerste plaats voertuigen zijn voor zijn lyrische en meanderende evocaties. In elk personage klinkt de stem van de schrijver zelf mee, zoals je kunt zeggen dat Proust in alle personages van La Recherche doorklinkt. Men zegt wel eens dat de intrige of het drama van een roman moet voortkomen uit de karakters, bij Faulkner lijkt het andersom te gebeuren. Faulkner is niet iemand die romans schrijft waarin een aantal sterk uitgewerkte karakters samen de intrige voortstuwen, zijn romans zijn eerder bezwerende evocaties van de psyche van zoiets abstracts als ‘het Amerikaanse Zuiden’, van het hele kluwen van afkomst, bloedverwantschap, noodlot, verval, schuld en onschuld, achterlijkheid en doortraptheid, passie en geweld, dat door de schrijver als een magiër leven wordt ingeblazen. Dat dit in sommige gevallen onvergetelijke personages oplevert wil ik niet ontkennen, maar ik beschouw dit eerder als een gelukkige bijkomstigheid dan als het hoofddoel van de schrijver. Richard H. Rovere schreef in dit verband: ‘Ik heb gezegd dat Joe Christmas geen gedenkwaardige figuur is maar een serie gedenkwaardige ervaringen, waarvan sommige in geen enkele betrekking staan tot andere.’ (3)

Sartre, hoewel groot bewonderaar van Faulkners werk, had moeite met de psychologie van de personages. In een essay over het tijdgebruik in The Sound and the Fury schrijft hij dat de personages voortdurend handelen alsof ze geen invloed kunnen uitoefenen op wat ze gaan doen (4). Het lijkt alsof alles wat ze ondernemen al gedaan is. De vrije wil, die in Sartre’s existentialisme zo’n centrale rol speelt, is bij Faulkner afwezig. Alle handelen wordt door een onwrikbaar lot bepaald. De mens is ‘the sum of his misfortunes’ en Sartre vergelijkt het personage bij Faulkner met iemand in een open auto die achterwaarts kijkt. Aan weerszijden van hem ziet hij vormloze schaduwen, flikkeringen en lichtvlekken, en pas als ze achter hem liggen worden het bomen, mensen en auto’s. Het heden bestaat niet, alles is verleden tijd. Bovendien presenteert dat verleden zich niet chronologisch aan de personages (en aan de lezer), maar gestuurd door emotionele impulsen.

Yoknapatawpha County

Zoals García Márquez later, sterk geïnspireerd door Faulkner, Macondo schiep, het dorp van Honderd jaar eenzaamheid, zo schiep Faulkner het universum van Yoknapatawpha County met als hoofdplaats Jefferson. Dit gebied komt overeen met de omgeving waarin Faulkner het grootste deel van zijn leven doorbracht: Lafayette County in het noorden van de staat Mississippi met als hoofdstad Oxford. Faulkners belangrijkste thema is de ontwrichting die de burgeroorlog in het zuiden van de Verenigde Staten heeft teweeggebracht. Deze oorspronkelijk aristocratisch-patriarchale samenleving brokkelde in hoog tempo af na de overwinning van ‘het Noorden’ en de gewijzigde verhoudingen tussen zwart en blank, alsmede de toestroom van ‘white trash’ uit het Noorden, lieden zonder veel cultuur en opleiding die alleen op financieel gewin uit waren, leverde een kruitvat van spanningen op. Deze arme lieden uit het Noorden, ook wel carpetbaggers genoemd, kwamen zogenaamd om hulp te bieden aan het volledig ontwrichte Zuiden, maar in werkelijkheid waren het fortuinzoekers. Voor ons Europeanen is het vaak moeilijk inzicht te krijgen in de verhoudingen in de Deep South. De groep nieuwkomers nam de rassenvooroordelen van de oude bovenlaag en de arme blanke keuterboertjes (de rednecks) in verhevigde mate over, vaak gecombineerd met religieus fanatisme. Waar onder de oude verhoudingen in ieder geval bij de plantagehouders nog enig verantwoordelijkheidsgevoel bestond ten opzichte van de zwarte slaven, was er bij de nieuwkomers slechts sprake van ‘ieder voor zich en God voor ons allen’. Aanhangers van de Ku-Klux-Klan en voorstanders van ‘lynchjustitie’ werden aangetroffen bij de nieuwe, blanke onderlaag en niet bij de oude aristocratische grondbezitters.

Met het uiteenvallen van de traditionele samenleving van het Zuiden, doet de ‘moderniteit’ zijn intrede. Een gemeenschap die sterk was gebaseerd op wederzijdse afhankelijkheid wordt vervangen door een conglomeraat van individuen die puur handelen uit eigenbelang en concurrentie. De aristocratie (onder anderen de plantagehouders) zag de oude normen en waarden met voeten getreden worden door de nieuwkomers. Toch was er één punt waarop ze elkaar vonden: het taboe van de rassenvermenging. Voortdurend keert dit gegeven terug in Faulkner romans. Als aan het licht komt dat er bij iemand 'negerbloed' - al is het maar voor een achtste - door de aderen stroomt (een ‘octoroon’), dan is hij verdoemd en zal deze doem hetzij door anderen hetzij door hemzelf tot zijn ondergang leiden.

Natuurlijk gaat het bij Faulkner nooit om de algemene fenomenen op zichzelf. Het drama van het oude Zuiden voltrekt zich in zijn werk telkens op een individuele en unieke manier. Het gaat om hetgeen hij zelf in zijn Nobelprijsrede omschreef als ‘the human heart in conflict with itself which alone can make good writing because only that is worth writing about, worth the agony and the sweat.’

Faulkner kon putten uit een rijke orale traditie. Als kind hoorde hij al de verhalen over de helden uit de Burgeroorlog, over de vergane glorie, het verval, het geweld en het alcoholisme. Williams overgrootvader William Clark Falkner (nog zonder de u die Faulkner zelf later aan zijn familienaam toevoegde) had gevochten in de Burgeroorlog en in de oorlog met Mexico en had zo veel soldaten neergeschoten dat hij in vredestijd weigerde nog langer een pistool te dragen. ‘The Old Colonel’ was een legendarische figuur: plantagehouder, oprichter van een spoorlijn, bankeigenaar, politicus en romancier. Hij schreef de bestseller The White Rose of Memphis en werd vermoord door de man die hij had verslagen bij de verkiezingen om een parlementszetel, een voormalige zakenpartner.

De kleine William kreeg ook andere verhalen te horen. De vier kinderen uit het gezin Faulkner werden toevertrouwd aan de zorgen van ‘Mammy Callie’, een in 1840 in slavernij geboren zwarte vrouw, die voor het slapengaan verhalen vertelde over de ellende die de zwarte bevolking had meegemaakt.

 

 

 

 

 

 

 

Absalom, Absalom!

 

Absalom, Absalom! heeft alles van een detective-verhaal. Er is één vraag waar het hele verhaal om draait: waarom vermoordde Henry Sutpen zijn boezemvriend Charles Bon? Laat ik eerst iets over de ingewikkelde vertelstructuur zeggen. Quentin Compson maakt de lezer tot getuige, terwijl hij probeert het verhaal van Thomas Sutpen en zijn nakomelingen te (re)construeren. Hij doet dit in de tweede helft van het boek samen met zijn kamergenoot, de uit Canada afkomstige student Shreve. Hierbij maakt hij gebruik van de verhalen van Miss Rosa Coldfield en van zijn vader die op zijn beurt de verhalen goeddeels weer van zíjn vader hoorde, die met Thomas Sutpen was bevriend waardoor het in wezen het verhaal van Sutpen zelf is. Deze ‘matroesjka’-techniek van ‘het verhaal in het verhaal’ wordt door Faulkner vaak toegepast. De verslagen worden in lange monologen, met de stem van degene van wie het verhaal afkomstig is, verteld. Sartre schreef: ‘De monologen van Faulkner doen denken aan vliegreizen met veel luchtzakken, bij iedere luchtzak valt het bewustzijn van de held terug in het verleden, dan stijgt het weer op en valt opnieuw terug.’ (5) Dit geldt bij uitstek voor Absalom, Absalom! De reconstructie van Quentin en Shreve vindt plaats in hun studentenkamer in januari 1910, ongeveer vier maanden nadat Quentin de verhalen van Miss Rosa en zijn vader heeft gehoord. Al is het essentieel voor de roman, ik zal hier niet beschrijven hoe stukje bij beetje het verhaal wordt gereconstrueerd. In grote lijnen komt het ingewikkelde verhaal van Thomas Sutpen en de zijnen op het volgende neer. Als kind is hij ooit aan de deur van een landhuis weggestuurd door een zwarte butler en die vernedering wil hij wreken door zelf een plantagebezitter te worden. Sutpen is een ambitieuze doorzetter en het is zijn grote wens net als de blanke plantagebezitters te worden en een dynastie te stichten. Hij vergaart kapitaal door te werken op een suikerplantage op Haïti en trouwt er met de dochter van de plantagebezitter. In zijn grote plan past geen rassenvermenging en als hij ontdekt dat zijn vrouw zwarte voorouders heeft, verlaat hij haar en hun zoon. Hij komt in de jaren dertig van de negentiende eeuw met een groep zwarte slaven naar Yoknapatawpha County en begint er een plantage, die hij ‘Sutpen’s Hundred’ noemt. Hij trouwt met Ellen Coldfield en krijgt een zoon (Henry) en een dochter (Judith). Henry gaat in 1859 naar de universiteit waar hij Charles Bon ontmoet. Ze raken bevriend en als ze Sutpen’s Hundred bezoeken worden Judith en Charles op elkaar verliefd. Bij een volgende bezoek krijgt Henry een heftige ruzie met zijn vader. Hij doet afstand van het ouderlijk huis en zijn geboorterecht en vertrekt met Charles naar New Orleans. In de Burgeroorlog vechten ze zij aan zij. Als Charles na de oorlog Judith ten huwelijk vraagt, ontstaat er een ruzie tussen hem en Henry. Henry schiet hem dood. Of dit alles het uiteindelijke gevolg is van Thomas’ ontdekking dat Charles er in New Orleans een maîtresse op na houdt, lijkt niet erg aannemelijk. Toch is er voorlopig geen andere verklaring voorradig. Ook Thomas vecht in de oorlog en als hij naar huis terugkeert, wordt hij geconfronteerd met wat er is gebeurd. Zijn ‘plan’ is volledig in duigen gevallen: zijn vrouw is al drie jaar dood, zijn zoon is voortvluchtig en zijn dochter is gedoemd een oude vrijster te worden. Om toch nog een erfgenaam te krijgen vraagt hij de zuster van zijn vrouw, Rosa, met hem te trouwen. Later stelt hij de voorwaarde dat ze eerst een zoon van hem moet baren. Woedend keert Rosa zich van hem af. In een laatste wanhopige poging een zoon te verwekken, duikt hij in bed met Milly, kleindochter van Wash Jones, een arme blanke die over zijn bezittingen heeft gewaakt gedurende zijn afwezigheid tijdens de oorlog. Als er een dochter wordt geboren, zegt Sutpen: ‘Well Milly, too bad you’re not a mare like Penelope. Then I could give you a decent stall in the stable.’ Wash Jones hoort deze opmerking en vermoordt Sutpen met een zeis. Later maakt hij ook een einde aan het leven van Milly en haar baby.

Na haar vaders dood in 1869 blijft Judith in het huis wonen met de mulattin Clytie, haar halfzuster. Ze sterft in 1884. Als Miss Rosa in 1909 met Quentin Compson spreekt, deelt ze hem mee dat ze vermoedt dat er behalve Clytie en een idioot jongetje nog iemand in het vervallen huis van Sutpen aanwezig is. Degene die zich er schuilhoudt en die door Clytie wordt verzorgd, blijkt de op sterven liggende Henry te zijn. Als Miss Rosa een ambulance stuurt om de zieke Henry op te halen, denkt Clytie dat het de politie is die Henry komt arresteren. Ze steekt het huis in brand en de enige die het overleeft, is het idiote ‘zadelkleurige’ jongetje, een kleinzoon van Charles Bon.

Het mysterie waarom Henry ooit Charles vermoordde zal door Quentin en zijn studievriend Shreve opgelost moeten worden en laat ik het geduld van de lezer maar meteen belonen en de clou weggeven: Charles is Henry’s halfbroer, zoon van Thomas Sutpen en zijn eerste vrouw.

Faulkner bedient zich van het procédé van de detective. Veel informatie wordt lang achtergehouden. Zo komt de lezer pas laat te weten dat Sutpens eerste vrouw gemengd bloed had. Ook vele andere gegevens worden pas tegen het einde van de roman geopenbaard. Door Shreve op te voeren, kan Faulkner het detective-element ten volle benutten. Shreve is een nieuwsgierige buitenstaander, die merkbaar geniet van de geleidelijke ontraadseling van de vele mysteries die het verhaal over de Sutpens herbergt. Anders dan Quentin is hij niet emotioneel betrokken bij het verhaal en vraagt hij zelfs op sommige momenten om uitstel bij het onthullen van belangrijke gegevens om voor hemzelf de spanning van het verhaal te vergroten. Als Quentin op het punt staat te onthullen wie zich schuilhoudt in het vervallen huis van Sutpen, roept Shreve uit: ‘Wait then. For God’s sake wait.’ De vele vragen die het verhaal oproept, kunnen niet allemaal met de aan Quentin bekende informatie worden opgelost. De lezer speculeert mee met de (re)constructie van Quentin en Shreve.

Thomas Sutpen is in wezen een figuur die zich juist niet met het verleden bezighoudt. Hij leeft in de toekomst. Zijn hele leven staat in het teken van zijn ‘design’, zoals hij het zelf noemt: hij zal een plantage bezitten, een groot herenhuis bouwen en een zoon verwekken die zijn werk voort kan zetten. Hij zal een dynastie stichten. Sutpen is iemand die wil bereiken wat anderen bereikt hebben. Hij is een nobody die uit de bergen van West-Virginia komt, zonder verleden maar met een toekomst. Hij is het prototype van een ‘moderne’ mens, niet van een traditionele. Hij neemt tradities over, alleen als het in zijn ‘design’ past, niet omdat die tradities hem aan het hart gaan. Liefde en haat zijn begrippen die niet in zijn zakelijke plan passen. Hij handelt uit berekening, niet gestuurd door zijn emoties. Hij is ook geen racist (zo voedt hij Clytie, dochter van hem en een slavin, samen met zijn kinderen Henry en Judith in het huis op), maar hij verwerpt elke band met mensen van gemengd bloed wanneer het niet in zijn ‘design’ past.

De tragedie van Thomas Sutpen is het mislukken van zijn levensplan, maar het is een tragedie waarbij de lezer weinig voelt, omdat het eerder lijkt op een bedrijfsplan dat in duigen valt dan op een ware zielenstrijd. Het werkelijke drama van de roman, waar ‘the human heart in conflict with itself’ is, is dan ook te vinden in de geschiedenis van Henry. Hoewel Faulkner het niet op de voorgrond plaatst, is de spil waar Absalom, Absalom! om draait, niet Sutpens ondergang, maar de moord van Henry op zijn boezemvriend en halfbroer teneinde zijn zuster te redden. En het is deze geschiedenis die Quentin obsedeert. We zullen zien waarom.

Quentin Compson als schepper van fictie

In Faulkners werk speelt de verloedering en het verval van het oude Zuiden een grote rol. Na het uiteenvallen van die wereld is er een leegte ontstaan en die leegte wordt opgevuld met verhalen, mythes en sages. De teloorgang van het oude Zuiden heeft een diepe wond geslagen en die wond lijkt alleen genezen te kunnen worden door het obsessief oproepen van die wereld door middel van verhalen. Voor Quentin Compson lijkt er maar één verlossing mogelijk en dat is dat hij het hele verhaal van het Zuiden aan zijn Canadese kamergenoot in Harvard vertelt. Zo kan hij de oude wereld fixeren en het voortgaan van de allesvernietigende tijd stoppen. Maar ‘het verlossende woord’ is slechts schijn en uiteindelijk kan de tijd niet stilgezet worden, ook niet door middel van een vertelling. De tijd raast onverbiddelijk voort en Quentin trekt zijn conclusie: hij pleegt zelfmoord om alsnog zijn verlangen naar stilstand te stillen. Veelzeggend (iets té veelzeggend misschien) is het dat hij op de dag van zijn zelfmoord zijn horloge vernielt, zoals we in The Sound and the Fury kunnen lezen, een roman die een paar feiten over Quentin aan het licht brengt, die niet in Absalom, Absalom! worden vermeld. 

Absalom, Absalom! kan ook gelezen worden als een verhaal over het scheppen van fictie. Tijdens de lange gesprekken met zijn kamergenoot Shreve bedenkt Quentin zijn ‘ripple’-theorie. Zoals een in een vijver geworpen kiezelsteen golfjes veroorzaakt, zo veroorzaakt elke menselijke handeling rimpelingen in de vijver van een individueel leven die zich verder uitbreiden naar de levens van zijn generatiegenoten, zijn generatie en zijn tijd. Estella Schoenberg gaat zelfs zo ver Quentin Compsons zelfmoord, zijn sprong van de brug in de Charles River, te vergelijken met die kiezelsteen, die steeds groter wordende concentrische cirkels van verhalen uitzendt over het oppervlak van Yoknapatawpha’s tijd en ruimte (6). Quentin Compson als een generator van zich steeds verder uitbreidende verhalen, die uiteindelijk alle tezamen de Yoknapatawpha-mythe vormen. Misschien zou je kunnen zeggen dat Quentin Compson model heeft gestaan voor de schepper van die mythe, voor Faulkner zelf dus. Als we in hoofdstuk acht van Absalom, Absalom! naar aanleiding van het nachtelijke gesprek tussen Quentin en Shreve ook nog de volgende zin tegenkomen: ‘the two of them creating between them, out of he rag-tag and bob-ends of old tales and talking, people who perhaps had never existed at all anywhere,’ (7) dan wordt een postmodernistische lezing van Faulkners werk wel erg verleidelijk. Vooralsnog zal ik de verleiding weerstaan.

Hoewel Absalom, Absalom! heel goed als een afzonderlijk boek te lezen is, krijgt de roman een extra dimensie na lezing van The Sound and the Fury. In deze roman voltrekt zich de tragedie van Quentin in zijn volle omvang. Quentin kan niet in het reine komen met zijn incestueuze gevoelens voor zijn zus Caddy, komt de schok niet te boven wanneer Caddy wordt verleid door Dalton Ames en pleegt uiteindelijk aan het einde van zijn eerste studiejaar in Harvard zelfmoord. Geen enkele van deze gegevens is terug te vinden in Absalom, Absalom!, waarin Caddy nooit genoemd wordt en er nergens sprake is van een vooruitwijzing naar de zelfmoord, maar ze resoneren voortdurend mee in de saga over Thomas Sutpen en zijn nakomelingen. Het verhaal van Quentin, Caddy en Dalton Ames spiegelt zich in de tragische geschiedenis van Henry en Judith Sutpen en Charles Bon. Door het verhaal van Thomas Sutpen te vertellen en te reconstrueren, lijkt Quentin achter het geheim van zijn eigen tragedie te willen komen. Zijn persoonlijke verhaal is ook het verhaal van de Sutpens en zelfs van het oude Zuiden, een verhaal van verloren grandeur, van degeneratie en ondergang. In zekere zin weerspiegelt Quentins dood het dode en uiteindelijk onkenbare verleden van het Zuiden.

Het gaat te ver alle parallellen tussen beide geschiedenissen op te sommen, maar een belangrijk voorbeeld moge verduidelijken wat Faulkners bedoeling was. De parallellen geven een diepte aan Quentins reconstructie van het verhaal van de Sutpens, omdat zijn eigen tragedie erin wordt weerspiegeld. Estella Schoenberg wijst op een beeld waaruit volgens haar The Sound and the Fury zich heeft ontwikkeld en dat in Absalom, Absalom! een parallel heeft: ‘a spunky little girl, having climbed to a forbidden place, looks down unafraid at an adult ritual which is essentially cruel - in a way usurping a boy’s place at a rite of passage.’ (8) Er wordt hier verwezen naar de beroemde scène in The Sound and the Fury waarin Caddy in de perenboom klimt om door het raam de begrafenis van haar grootmoeder te bespioneren. Haar broers kijken omhoog tegen het met modder besmeurde achterste van haar broekje aan. Volgens Schoenberg is Rosa Coldfields beschrijving van een scène bij de Sutpens in Absalom, Absalom! het begin van Quentins identificatie met Henry Sutpen. Thomas Sutpen houdt in zijn stal een gewelddadige bokswedstrijd met een van zijn slaven voor een publiek dat bestaat uit zijn vrienden en een paar zwarten. Zijn vrouw ontdekt dat Thomas zijn veertienjarige zoon Henry heeft gedwongen ernaar te kijken. Henry raakt totaal overstuur en rukt zich schreeuwend en brakend los van de mannen die hem vasthouden. Zijn twaalfjarige zus Judith bekijkt het tafereel door een gat in de vliering en is tamelijk onaangedaan.

De identificatie van Quentin met Henry bereikt een huiveringwekkende apotheose, als Quentin aan het eind van Absalom, Absalom! zijn ontmoeting met Henry beschrijft. Het is duidelijk dat hij in de stervende Henry zichzelf heeft herkend.

Stijl

Wat is nu het meest wezenlijke dat me, ook als schrijver, in het werk van Faulkner heeft aangesproken en nog steeds aanspreekt? Ik denk dat het is wat ik met een verwijzing naar Wagner ‘de oneindige melodie’ zal noemen. Het bedwelmende van Wagners muziek komt voort uit het feit dat zijn melodieën voortdurend worden gemoduleerd en dat de oplossing in de grondtoon steeds wordt uitgesteld. Dit uitstel zorgt voor de suggestie van een hunkerend verlangen en hierdoor ontstaat de hypnotiserende, broeierige sfeer. De muziek spoelt in een voortdurend aanzwellen en weer afnemen als golven over je heen (‘das Wogen’), zonder ooit een rustpunt te vinden. Het was precies deze atmosfeer van uitgestelde bevrediging, die me zowel bij Faulkner als Wagner diep trof en die ik als ideaalbeeld voor ogen had toen ik me serieus met schrijven begon bezig te houden. Nog steeds grijp ik zo nu en dan naar Faulkners werk, wanneer ik een passage waaraan ik werk te direct en daardoor te weinig suggestief vind. Een paar zinnen Faulkner zijn soms voldoende om me op het juiste pad te zetten. Het is moeilijk exact te benoemen waaruit dit beproefde middel bestaat, maar het heeft alles van doen met de omtrekkende bewegingen, het niet direct benoemen, het jezelf tot uitstel dwingen.

Zoals ik eerder de vertelstructuur van Faulkners romans vergeleek met matroesjka’s, zo kun je ook Faulkners maniëristische stijl daarmee vergelijken: zinnen in zinnen, soms tussen haakjes en daarbinnen weer bijzinnen enzovoorts, soms zo gekunsteld dat het je duizelt en je geneigd bent het voor gezien te houden. Maar wie zich niet meteen laat afschrikken raakt meer en meer bedwelmd door het jachtige, ijlende proza dat in elke zin alles lijkt te willen uitdrukken. Ik denk dat het hypnotiserende van Faulkners proza ook daarmee te maken heeft: het herbergt een haast maniakale drang in zich om alles te willen zeggen, waardoor juist een verbrokkelde en suggestieve vloed aan gegevens op de lezer afkomt. Faulkners stijl doet vaak denken aan een ijlende zieke die, ervan bezeten zijn verhaal te doen, een stroom van gebeurtenissen en beelden uitkraamt, waarin maar met moeite een lijn te ontdekken valt. Toch blijken de zinnen die in eerste instantie ondoordringbaar leken, bij herlezing vaak ineens hun betekenis prijs te geven. Faulkner zei ooit over het schrijven van de door hem bewonderde schrijver Thomas Wolfe (ook in Nederland in tegenstelling tot onder andere Duitsland en Frankrijk nagenoeg onbekend; niet te verwarren met Tom Wolfe), dat het een poging was ‘to put the whole history of the human heart on the head of a pin.’ Dit lijkt eerder een adequate beschrijving van de manier waarop hijzelf zijn barokke zinnen construeerde. Overigens varieerde Faulkner zijn stijl voortdurend en is veel van zijn werk in een veel minder barokke stijl geschreven dan bijvoorbeeld Absalom, Absalom! of The Sound and the Fury.

Wat vaak vergeten wordt, is een ander aspect van Faulkners werk: de spreektaal. Ik geloof niet dat er een Amerikaanse schrijver bestaat die zulke grandioze dialogen schreef en de spreektaal en het slang van een grote diversiteit aan personages zo goed beheerste. Niet voor niets werd hij door Hollywood gevraagd als scriptschrijver.

Faulkners grootheid heeft in de eerste plaats te maken met zijn bijna bezeten preoccupatie met de vorm van de roman, in al zijn aspecten. De virtuositeit waarmee hij deze heeft geëxploreerd, maakt hem tot een van de grootste schrijvers van de twintigste eeuw. Natuurlijk, het lezen van Faulkner, en zeker een van zijn moeilijkste romans Absalom, Absalom!, kost enige inspanning. De vertelstructuur is labyrintisch, de bezwerende zinnen staan vol beelden en metaforen en veelal ontbreken de leestekens. Vaak bestaan hele passages uit een langgerekte stream of consciousness. Toch wordt de lezer die zich niet laat afschrikken door deze schijnbare obstakels, uiteindelijk ruimschoots beloond. Overigens moet men door dit alles niet denken dat Faulkner een academische belangstelling voor literatuur had. Hij had daar zelfs een gruwelijke hekel aan en verfoeide de literatuurwetenschap. Toen hij in zijn jonge jaren aan de universiteit van Mississippi enkele colleges volgde, vroeg een professor hem: ‘Mr. Faulkner, what did Shakespeare mean when he put those words in the mouth of Othello.’ Faulkner dacht even na en antwoordde: ‘How should I know? That was nearly four hundred years ago, and I was not there.’ (9)

Enige tijd geleden las ik dat uitgever Emile Brugman van Atlas binnenkort met de (her)uitgave van al het werk van Faulkner wil beginnen. Misschien gaat Nederland meer dan een halve eeuw na de rest van de wereld alsnog de grote Amerikaan ontdekken.

(1) Mario Vargas Llosa: ‘William Faulkner: The Sanctuary of Evil’ in: Making Waves. Farrar, Straus and Giroux, 1996.

(2) J.F. Vogelaar: Striptease van een ui. De Bezige Bij, 1993. p.108.

(3) zie nawoord van: William Faulkner: Licht in Augustus. De Bezige Bij, 1981.

(4) Jean-Paul Sartre: Situations I. Gallimard, 1947. (‘La temporalité chez Faulkner’).

(5) id. p. 68.

(6) Estella Schoenberg: Old tales and talking. N.Y.: University Press of Mississippi, 1977.

(7) William Faulkner, Absalom, Absalom! Penguin Books, 1976. p. 250.

(8) Schoenberg, p. 96.

(9) Joseph Blotner: Faulkner. A Biography. (One-volume edition) Random House, 1984. p.76.

onderstaande foto's: bij het huis in xxx waar Lowry Under the Volcano schreef.

 
een dronken faust

Malcolm Lowry's queeste naar occulte kennis

'Am Ende hängen wir doch ab
Von Kreaturen die wir machten.'
(Goethe, Faust)

Op oudejaarsavond 1946 loopt de Donald S. Wright de haven van Port-au-Prince binnen. Aan boord zijn Malcolm Lowry en zijn vrouw Margerie. Het is te laat om nog van het schip af te gaan, dus vieren ze de jaarwisseling aan dek. Ze bewonderen het vuurwerk van de stad en horen tromgeroffel in de bergen. De volgende ochtend noteert Lowry in zijn aantekeningen: ‘... mist lay in pockets of rolling mysterious mountains like Oaxaca, this truly resembling Mexico, for in Mexico too is that sense of infinite mystery as to who lives up in the mountains - who can possibly live there? - what voodoo, what mysterious rites?’ (1). Tijdens Lowry’s verblijf van zes weken op Haïti neemt zijn alcoholprobleem schrikbarende vormen aan. Hij raakt betrokken bij vechtpartijen, belandt in de gevangenis en verblijft een week lang in een ziekenhuis, nadat hij schreeuwend en stuiptrekkend in een badkamer is aangetroffen, bonkend met zijn hoofd tegen de muur. Ondanks zijn onmogelijke gedrag weet hij toch nog vriendschap te sluiten met de jonge Haïtiaanse schrijver en dichter Philippe Thoby-Marcelin, met wie hij een voodoo-initiatie bijwoont. Lowry wil vanaf dat moment niets liever dan zelf ingewijd worden. Na zijn vrijlating uit de gevangenis verdwijnt hij drie dagen in het niets. Wanneer hij weer opduikt, ziet hij eruit als iemand die een alcoholisch bacchanaal achter de rug heeft, maar hij beweert dat hij door een voodoo-priester is ingewijd in de geheimen van de religie.

 

De hel

Malcolm Lowry’s roman Onder de vulkaan werd in 1947 zowel in Amerika als in Engeland gepubliceerd. Lowry had er vanaf 1936 aan gewerkt en het drie keer herschreven. Dertien uitgevers hadden zijn manuscript afgewezen. Bij het verschijnen van de roman sprak het merendeel van de kritieken van een meesterwerk, ook al ontkent W.F. Hermans dit in zijn essay over Lowry (2). Hermans beschrijft daarin het uiterst onfortuinlijke leven van Lowry, maar verzwijgt de soms zelfs extatische lof die Lowry direct na publicatie van Onder de vulkaan ten deel viel. Maar Hermans had uiteraard niet voor niets Lowry als onderwerp gekozen: hij moest coûte que coûte van de tragische schrijver een Hermansiaanse anti-held maken.

 

Wie over Lowry schrijft ontkomt er bijna niet aan over zijn leven te schrijven, omdat zijn werk er onlosmakelijk mee verbonden is. Lowry begon aan Onder de vulkaan tijdens zijn verblijf van 1936 tot 1939 in Cuernavaca in Mexico. In die jaren was hij al een zware alcoholist en er kwam een einde aan zijn eerste, dramatische huwelijk met Jan Gabrial. De hoofdpersoon uit Onder de vulkaan is Geoffrey Firmin, gewezen Engelse consul te Quauhnahuac, wat de oorspronkelijke naam van de Tlahuica-indianen was voor Cuernavaca. Deze Geoffrey, in het boek als ‘de Consul’ aangeduid, is een notoire alcoholist die zijn grote liefde bewust verspeelt, omdat hij de hel prefereert boven huiselijk geluk. Wanneer zijn ex-vrouw Yvonne bij hem terugkeert voor een laatste poging zich met hem te verzoenen, drinkt hij zich moedwillig van de wereld af en is hij niet in staat haar toenaderingspoging te beantwoorden. ‘Ik hou van de hel. Ik popel om er weer heen te gaan. Ja, ik draaf er al heen, nog even en ik ben er weer,’ zijn de laatste woorden die hij Yvonne toeroept, als hij haar voorgoed verlaat om zijn ondergang tegemoet te gaan (3).

Zoals Lowry zich wilde laten inwijden in de geheimen van de zwarte kunst op Haïti, zo verdiept de Consul zich in het occulte. Beiden verkopen hun ziel aan de drank om de afgronden van het bestaan af te tasten. Voor Lowry had het drinken alles te maken met magie. Hij noemde het drinken ‘the abuse of the magical powers’. In de roman Dark as the Grave wherein my Friend is Laid rechtvaardigt de hoofdpersoon zijn zelfvernietiging door drank met de woorden: ‘there is no dross of even the worst of these hours, not a drop of mescal that I have not turned into pure gold, not a drink I have not made sing.’ De Consul vergelijkt het drinken met het ontvangen van een sacrament. In het drinken denkt hij een moment van verlichting en hoger inzicht te vinden: ‘[...] via wat voor fabelachtige stadia, eigenlijk slechts vergelijkbaar met de paden en sferen van de heilige kabbala zelf, had hij dít stadium niet weer bereikt [...], dit hachelijke dierbare stadium, zo moeilijk vol te houden, van dronkenschap waarin hij alleen maar nuchter was!'

Op het eerste hoofdstuk na spelen de gebeurtenissen van de roman zich af binnen het tijdsbestek van één dag: 2 november 1938, Allerzielen, de Mexicaanse Dag van de Doden. Ondanks de kans die de Consul heeft zich te verzoenen met Yvonne is het enige waarnaar hij op die dag eigenlijk werkelijk verlangt, een borrel te drinken in de Farolito (‘vuurtorentje’), een cantina annex bordeel van de verschrikkelijkste soort. De Farolito vertegenwoordigt het laagste punt van de hel, vergelijkbaar met de diepste helleput in Dante’s Divina Commedia, de Cocytus, waar de zondaars zitten vastgevroren in het ijs. De reis van Dante door het Inferno is er een van een diepere bewustwording, een weg die afgelegd moet worden alvorens een loutering te kunnen ondergaan. Voor de Consul zal de Farolito echter een eindpunt blijken te zijn.

 

Doctor Faustus

Het verhaal wil dat Lowry tijdens zijn studie in Cambridge leefde op een kamer die eeuwen daarvoor was bewoond door Christopher Marlowe, schrijver van Doctor Faustus en zelf een tragische Faust-figuur. In het eerste hoofdstuk van Onder de vulkaan, een terugblik van een jaar later op de gebeurtenissen die in het boek zullen volgen, komt Marlowe’s Faust expliciet voor. De cineast M. Jacques Laruelle, jeugdvriend en kennis van de Consul en ex-minnaar van Yvonne, mijmert over de vermoorde Consul. Hij herinnert zich dat hij een boek in zijn bezit heeft gehad met elizabethaanse toneelstukken, waaronder het stuk van Marlowe. De Consul had dit boek uitgeleend, omdat Laruelle met het idee had rondgelopen een moderne filmversie van het Faust-verhaal te maken met een figuur als Trotsky als hoofdpersoon. Hij is dit boek kwijtgeraakt, maar het toeval wil dat het boek later op de dag aan hem overhandigd wordt door iemand die het al die tijd in zijn bezit heeft gehad. Wanneer hij het boek op een willekeurige pagina openslaat - een spelletje dat hij en de Consul vaak gespeeld hadden (sortes Shakespeareanae) -, treft hem een passage uit Marlowe’s stuk als zeer toepasselijk voor de geschiedenis van de Consul (voorafgaand aan dit citaat in Lowry’s roman komt overigens binnen drie regels zowel mijn voor- als achternaam voor. In een dergelijk toeval zou Lowry zelf zeker een occulte betekenis hebben vermoed!):

      Gesnoeid de twijg eer zij tot wasdom kwam,

      Apollo’s lauwertak is al verteerd,

      Die in deze geleerde man ooit gegroeid was,

      Faustus is weg: aanschouw zijn helse val…

Hier staat in een notendop de geschiedenis van de Consul geformuleerd. De geschiedenis van een man die streefde naar een hogere, verborgen kennis van het leven, maar in de hel belandde en te gronde ging. Uit het teruggevonden boek valt een nooit verstuurde brief van de Consul aan Yvonne. In die brief staan onder meer de volgende regels: ‘En zo zie ik mijzelf soms, als een groot ontdekkingsreiziger die een bijzonder land heeft ontdekt waaruit hij nooit kan terugkeren om zijn kennis aan de wereld over te dragen: maar de naam van dit land is de hel. Het zit hem natuurlijk niet in Mexico maar in het hart.'

De Consul voelt zich sterk aangetrokken tot het occulte. Hij beweert te werken aan een boek, ‘zijn grote werk over “Geheimleer”’, dat zich bezighoudt met de vraag of er ‘een laatste werkelijkheid’ bestaat. Het handelt over de alchemisten, de kaballa en Atlantis. Tegen Yvonne orakelt hij over dit boek: ‘Ja: levend tussen de cohobataties van Faust zelve, tussen loodglit en agaat en hyacintsteen en parels. Een leven dat amorf, plastisch en kristallijn is. Waar heb ik het over? Copula Maritalis? Of van alcohol tot alkahest.’ Was de alcoholroes misschien de toestand die het meeste leek op dit amorfe, plastische en kristallen leven? Voor Lowry en zijn alter ego’s is alcohol het middel om tot een ‘hoger bewustzijn’ te komen. Hoewel critici steeds opnieuw benadrukt hebben dat Onder de vulkaan ernstig tekort wordt gedaan door het een roman over een alcoholist te noemen, zou de roman zonder de rol van de alcohol als een auto zonder benzine zijn. Lowry verschafte zich met het door alcohol verhitte brein van de Consul een ideaal middel om het door hem verfoeide realisme te verlaten en een expressionistisch beeld van een zielsconflict te kunnen schilderen. Het laatste hoofdstuk van de roman is een volmaakt voorbeeld van de techniek die Lowry aanwendde om de hallucinatoire en tegelijk verlichte bewustzijnstoestand van de Consul weer te geven. Het vertoont overeenkomsten met het ‘Nighttown’-hoofdstuk uit Ulysses, dat ook de hallucinatie als techniek hanteert. Bovendien heeft het eveneens het verhaal van Circe als onderliggende metafoor en een bordeel als toneel. Naast de vele dieren die in het hoofdstuk voorkomen, worden ook - zoals bij Joyce - de mensen herhaaldelijk met dieren vergeleken. De mens wordt beest, zoals de metgezellen van Odysseus in de Circe-episode zwijnen worden. In de slotscène wordt de Consul neergeschoten en hij onderneemt in een ultiem visioen een beklimming naar de lichtende top van de vulkaan Popocatepetl. Zijn Faustiaanse streven eindigt echter in het diepe ravijn waarin hij wordt gegooid.

 

The Voyage That Never Ends

Hoewel de Consul bewust voor een hellevaart kiest, steekt er bij hem af en toe een visioen van toekomstig geluk de kop op, het verlangen naar een idyllisch samenzijn met Yvonne in een paradijselijk Eden, gesitueerd ‘in een noordelijk land met bergen en heuvels en blauw water’. Ook dit verlangen verwijst naar een feit uit Lowry’s leven: zijn verblijf in Brits Columbia, waar hij te midden van vissers een houten huisje aan een inham bewoonde en een redelijk gelukkig leven met zijn vrouw leidde. Lowry had een ambitieus project voor ogen. Hij wilde aanvankelijk een eigentijdse versie van Dante’s Divina Commedia schrijven, waarin Onder de vulkaan het gedeelte zou behelzen dat over de hel ging. Het project droeg de naam The Voyage That Never Ends en werd nooit voltooid, waarschijnlijk niet vanwege de omineuze titel, maar omdat de aanvankelijk geplande trilogie met de tijd uitgroeide tot een project dat op zijn minst acht werken zou moeten omvatten (4). Bovendien ging het omvangrijke manuscript In Ballast to the White Sea, dat het paradijselijke gedeelte had moeten worden, bij een brand verloren. Het hele project moest model staan voor de geschiedenis van een mens, waarin deze zijn oude ik laat sterven om een nieuw, authentieker leven te kunnen leiden, volgens het adagium van Goethe: ‘Stirb und werde!’ Dit proces was volgens Lowry cyclisch: de reis heeft geen eindpunt als doel, het doel is de dynamiek van een voortdurende vernieuwing. ‘Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen,’ is het motto van Goethe dat aan Onder de vulkaan voorafgaat. Spirituele groei was de spil waarom het in de cyclus moest draaien. Dood en wedergeboorte, in Lowry’s woorden ‘withdrawal and return’, lagen ten grondslag aan het concept van The Voyage. Ook de dood van de Consul was er een die tenietgedaan zou worden, omdat de Consul slechts een bewustzijnsfase vertegenwoordigde in het traject dat de gehele cyclus zou omvatten. Hoewel Onder de vulkaan als afzonderlijk werk een tragische geschiedenis toont van verval, destructie en dood, is de roman binnen het hele traject van The Voyage een stadium dat een noodzakelijke voorwaarde inhoudt voor de loutering die ondergaan kan worden na de hellevaart. Het lange, lyrische verhaal The Forest Path to the Spring, waaraan Lowry in Canada werkte, betekende voor hem een doorbraak. Hij beschouwde het als een van de beste dingen die hij had geschreven. Het thema van de wedergeboorte en de beschrijving van een echtpaar dat een idyllisch bestaan in harmonie met de natuur probeert op te bouwen, vormen de pijlers waarop dit verhaal is gebouwd. Hij noemde het een ‘voorafschaduwing’ van een roman die Eridanus zou gaan heten en het paradijselijk Eden zou beschrijven, waarvan de Consul in Onder de vulkaan droomde.

 

 

Metafictie

Lowry werkte voortdurend aan alle onderdelen van zijn levensproject. Hij bleef de onderdelen herschrijven, uitbreiden en bewerken. In de loop van dat proces ontwikkelde hij een idee, dat een obsessie voor hem werd. Onder de vulkaan en de andere romans waren fictionaliseringen van het leven van de hoofdpersoon van de hele cyclus: de schrijver Sigbjørn Wilderness. Deze Wilderness beschreef zichzelf dus in zijn eigen romans (waaronder Onder de vulkaan), maar tegelijkertijd was hij het product van de verbeelding van de schrijver van de hele cyclus. Lowry raakte bevangen van het idee dat zijn cyclus doordrongen moest zijn van het feit dat het leven in kunst kan veranderen, die op zijn beurt weer het leven vormgeeft, een metamorfose van ‘life-into-art-into-life’. Lowry zag zijn protagonist niet als een conventioneel romanpersonage, maar eerder als het onbewuste van de schrijver van The Voyage. Onder invloed van José Ortega y Gasset’s Toward a Philosophy of History beschouwde hij de mens als een romanschrijver die zijn eigen leven ontwerpt. Hij citeert de filosoof in een brief (5): ‘Is human life in its most human dimension a work of fiction? Is man a sort of novelist of himself who conceives the fanciful figure of a personage with its unreal occupations and then, for the sake of converting it into reality, does all things he does - and becomes an engineer?’

Door de vele paralellen die voorkomen tussen de levens van de personages van de afzonderlijke delen van The Voyage, zou er een werk ontstaan dat niet zozeer gedragen werd door consistente karakters, maar veeleer door ‘gedepersonaliseerde centra van bewustzijn, die we ook aantreffen in romans als Tristram Shandy, Finnegans Wake en Gravity’s Rainbow’ (6). Sigbjørn Wilderness is dus niet zozeer de concrete schrijver van Onder de vulkaan, alswel een personage wiens leven gespiegeld wordt in dat van de Consul en in dat van Lowry zelf. The Voyage moest een beschrijving worden van een bewustzijn dat zich voortdurend vernieuwt door initiaties, beproevingen en overwinningen, zich met zijn verleden verzoent en zijn eigen toekomst schept. De geschiedenis van de Consul weerspiegelt de Faust van Marlowe, die te gronde gaat, maar de protagonist van de hele cyclus zou eerder op Goethe’s Faust lijken, een Faust die uiteindelijk gered wordt.

Lowry’s expansieve manier van werken en zijn dood op 47-jarige leeftijd door een overdosis slaaptabletten zorgden ervoor dat zijn project niet in de verste verte voltooid werd.

 

Noten:

(1) De meeste biografische gegevens zijn ontleend aan:

      Douglas Day: Malcolm Lowry: A Biography. New York: Oxford University Press, 1973.

      Gordon Bowker: Pursued by Furies. A Life of Malcolm Lowry. Glasgow: Harper Collins Publishers, 1993.

(2) Willem Frederik Hermans: Van Wittgenstein tot Weinreb. Het sadistische universum 2. De Bezige Bij, 1970.

(3) Malcolm Lowry: Onder de vulkaan. De Bezige Bij, 1998. Vertaling: Peter Bergsma.

       Alle citaten uit de roman zijn ontleend aan deze uitgave.

(4) Een uitgebreide analyse van het concept van deze cyclus geeft:

       Sherrill Grace: The Voyage That Never Ends. Vancouver: University of British Columbia Press, 1982.

(5)  Selected Letters of Malcolm Lowry. Penguin Books, 1985: p. 210.

(6) zie Sherril Grace: p. 13.

Onderstaande foto's zijn genomen in 1988 bij het huis in Cuernavaca waar Lowry

Under the Volcano schreef

de oneindige melodie in Bayreuth

een bezoek aan de Wagner-Festspiele

De trein vanuit Nederland naar Bayreuth doet er meer dan negen uur over. Verwoede Wagnerianen moeten er gemiddeld op zijn minst zeven jaar op wachten, mij is het onverwacht in de schoot geworpen: een kaartje voor de Bayreuther Festspiele. Ik heb zelfs twee vrijkaartjes voor de opvoeringen van respectievelijk Tristan und Isolde en Die Meistersinger von Nürnberg. Voordat ik vertrek, dompel ik me enkele dagen onder in beide muziekdrama’s. Voor de reis heb ik me toegerust met een stapeltje Wagner-literatuur. Op aanraden van vrienden neem ik ook een ‘gewone roman’ mee, maar deze zal onaangeroerd blijven. Al vóór de grens heeft de Wagneritis me te pakken. Er gaat een onmiskenbare fascinatie uit van deze man, die het niet alleen voor elkaar kreeg bijna al zijn buitensporige ambities te verwezenlijken - zoals de bouw van een eigen operahuis - maar die ook een onvoorstelbare invloed uitoefende op vrijwel alle belangrijke componisten die na hem kwamen: Mahler, Bruckner, Richard Strauss (in zijn jonge jaren bijgenaamd ‘Richard de Tweede’), Schönberg, Alban Berg, Debussy, om er maar een paar te noemen. Bovendien veranderde hij het concept van theater en opera ingrijpend, vond zelf een groot aantal toneelattributen uit, waaronder het rookgordijn, en hield tot ver in deze eeuw een leger schrijvers en dichters in zijn ban. Baudelaire, Mallarmé, Proust, Auden, Joyce en T.S. Eliot zijn allen in zekere zin Wagnerianen te noemen.

In tegenstelling tot de lawaaimachines van de NS met hun plastic plakzittingen, zijn de geruisloze Bundesbahn-treinen met hun perfecte airco een ideaal vervoermiddel om ongestoord urenlang weg te zinken in mijn lectuur. Na Bonn wordt de natuur steeds indrukwekkender. De brede Rijn met zijn machtige groenbeboste oevers en de kastelen die hoog tegen de bergwanden liggen, lijken me klaar te willen stomen voor grootse drama’s. Gelukkig is er ook een relativerende noot: de EuroCity die me van Keulen naar Neurenberg vervoert heet de ‘Johann Strauss’. Na Neurenberg duikt de trein de ene na de andere donkere tunnel in en verandert het landschap in dichte naaldwouden waarboven dreigende wolkenpartijen hangen. Ik lees over de ‘bedwelming’ door Wagners muziekdrama’s. Vaak worden deze in verband gebracht met het onderbewuste. Voor Wagner zelf stond de menselijke stem voor het mensenhart met zijn individuele emoties. De instrumenten van het orkest daarentegen stonden voor de ongebreidelde oergevoelens. Wanneer ze worden samengevoegd, zal het resultaat zijn dat de oergevoelens minder heftig en ongericht worden en dat de emoties van het mensenhart worden verdiept en versterkt. In Freudiaans jargon is dan de menselijke stem het Ego en het orkest het Es. Het ondergaan van Wagners muziek wordt vaak met roes, tovenarij en hypnose vergeleken en zelfs als een mystieke ervaring omschreven. De muziek zou ons loodsen langs alle obstakels die de beschaving ons heeft opgelegd en in contact brengen met de diepste, verdrongen lagen van onze persoonlijkheid. Ook al droeg Wagner zelf veel van dit getheoretiseer aan in zijn overigens nogal beroerd geschreven geschriften, het komt op mij allemaal wel erg als therapeutenpraat over. Terwijl ik Bayreuth nader, gaan mijn gedachten plotseling uit naar die andere grote componist die zo ongeveer als enige volledig gevrijwaard bleef van invloeden van Wagner en die ervan overtuigd was dat muziek niets anders uitdrukte dan muziek. Igor Stravinsky. Wagner was ervan overtuigd alles te kunnen uitdrukken in muziek, of het nu het leven van een grassprietje of de ondergang van het universum was. Voor Stravinsky was muziek een autonome schepping, een abstractum dat niets anders uitdrukte dan zichzelf. Wagner was zo bezeten van getheoretiseer dat hij tussen zijn 35ste en 39ste jaar geen noot componeerde, maar zich toelegde op het schrijven van een aantal boeken waarin hij zijn vernieuwende inzichten over de opera ontwikkelde. Deze theorieën - eerlijk is eerlijk - verwezenlijkte hij in het omvangrijke oeuvre dat hij daarna schiep. Ik geloof niet dat er in de hele geschiedenis een ander voorbeeld is te vinden van een dergelijke extreme werkwijze. Je zou toch zeggen dat de theorie uit het werk voortkomt en niet andersom. Zo niet bij Wagner.

Wanneer ik op het station van Bayreuth uitstap, zie ik meteen het Festspielhaus liggen. Vanaf het perron kijk je uit op de ‘Groene Heuvel’, de heuvel waarop het gebouwd is. Ik word verwelkomd door mijn broer. Hij is hoboïst en speelt dit jaar mee op het festival. Door hem krijg ik de unieke kans twee voorstellingen bij te wonen. De musici krijgen in zeer beperkte mate vrijkaartjes voor de ‘Generalproben’, de generale repetities. Omdat het al laat is en mijn maag knort van de honger, rijden we meteen door naar het restaurantje ‘Goldener Löwe’. Het is van oudsher de vaste ontmoetingsplek van de hoboïstengroep, die zichzelf hier de ‘Oboiten’ noemen. De hobo speelt in de muziek van Wagner een prominente rol. Wagner zelf drong aan op de ontwikkeling van twee nieuwe hobo’s. Bij de Bayreuther instrumentenbouwer Johann Simon Stengel liet hij een althobo maken (tegenwoordig wordt de Engelse hoorn ook aangeduid als althobo). Het instrument leek in veel opzichten op de Engelse hoorn, maar had een minder doordringende, meer klarinet-achtige klank. Om het gat tussen de fagot en de Engelse hoorn op te vullen, wendde Wagner zich tot Wilhelm Heckel in Biebrich, die de Heckelfoon - een soort baritonhobo - ontwikkelde.

In de ‘Goldener Löwe’ hebben de hoboïsten een stamtafel. Er wordt mij een dik fotoalbum getoond waarin het reilen en zeilen van de ‘Oboitenverein’ tijdens de festivals is vastgelegd. Tegenover me aan tafel zit een oudere man die de voorganger van mijn broer blijkt te zijn. Hij is nu gepensioneerd en vertelt dat hij zijn hobo meegenomen heeft, omdat hij hoopt dat mijn broer een keer ziek wordt en hij dan moet invallen. Als het aan hem ligt, zal hij elk jaar een bezoek aan zijn oud-collega’s in Bayreuth brengen. Niet vaak eerder zag ik zo de verholen triestheid van iemand die afscheid heeft moeten nemen van zijn grote liefde. Er wordt flink ingenomen. De anekdotes vliegen over tafel. Er wordt veel gelachen, soms is er ook een melancholisch moment en haalt iemand herinneringen op aan een overleden collega. De overlijdensannonces in het plakboek worden me getoond.

Mijn broer en ik rijden naar het dorpje Heinersreuth, dat vijf kilometer buiten Bayreuth ligt en waar hij voor de duur van het festival een etage heeft gehuurd. Hij laat me zijn Parsifal-partituur zien. Dit jaar wordt deze voor de laatste keer gebruikt, omdat de rechteronderhoekjes door het omslaan zo vergaan zijn dat hij nog nauwelijks te hanteren is. Achter in de partituur staat een handgeschreven lijst van de namen van de hoboïsten die de partij hebben gespeeld. Het begint bij 1908, waarschijnlijk het eerste jaar dat deze partituur werd gebruikt. Soms staat de naam van de dirigent erbij. 1931: Toscanini. 1933: R. Strauss. Met daarnaast geschreven: Hitler anwesend. Er is een hiaat van 1940 tot 1951.

 

We schenken een glas wijn in en doen ons huiswerk: we nemen in vogelvlucht het libretto van Tristan und Isolde door, zodat ik de volgende dag in het vier uur durende liefdesdrama niet de draad kwijt zal raken. Moegelezen luisteren we nog naar een fragment op cd. Het begin van de derde akte, waarin de Engelse hoorn een betoverende solo speelt, die voor de tijd waarin het stuk werd geschreven ongekend modern was. Er zijn muziektheoretici die de moderne muziek bij Tristan und Isolde laten beginnen. Door de voortdurende modulaties naar andere toonsoorten ontstaat er een verwarrende rusteloosheid en is er met geen mogelijkheid meer te zeggen wat de dominerende toonsoort is. De belangrijkste

eigenschap van de Tristan-muziek is de zogenaamde ‘unendliche Melodie’. De muziek vloeit en stroomt, ontsnapt voortdurend aan een voorspelbare afwikkeling van de thema’s en staat relatief los van de zangpartijen. Ze is weliswaar nog overwegend melodisch, maar de vele dissonanten die door de onophoudelijke modulaties en het gebruik van de chromatiek ontstaan, wijzen al vooruit naar de twintigste-eeuwse overschrijding van de grenzen van de tonaliteit. ‘Habet acht! Schon weicht dem Tag die Nacht!’ lazen we in het libretto. Voordat ook ons deze onheilspellende waarschuwing bereikt, zoeken we ons bed op. In mijn hoofd blijven de melodieën oneindig stijgen en dalen.

De volgende morgen rijden we naar het Festspielhaus. Mijn broer loodst me langs de strenge bewaking en we begeven ons naar een kantoortje om voor mij een ‘Ausweis’ te bemachtigen, zodat ik overal in en uit kan lopen en de kantine voor de musici kan bezoeken. Een vriendelijk meisje vertelt dat het waarschijnlijk geen probleem oplevert. Ze moet wel even ‘Frau Wagner’ bellen. Een minuut later sta ik met de Ausweis in mijn hand. Wolfgang Wagner heeft de kaarten vooraf van een handtekening voorzien. Nog steeds bestiert de bijna tachtigjarige Wolfgang als een monarch het festival. Hij en zijn vrouw zitten als een spin in het gigantische festivalweb en alle draadjes komen bij hen samen. Ik volg mijn broer door een wirwar van gangen en nadat we door een portrettengalerij van alle festivaldirigenten gekomen zijn, staan we dan ineens in de beroemde orkestbak. Op deze brede, houten planken hebben ze allemaal gestaan. Uiteraard Wagner zelf. Nietzsche en Liszt hebben er vrijwel zeker een kijkje genomen. Hier dirigeerden al die grootheden van wie ik de koppen vlak tevoren aan de wanden in de gang heb gezien: Richter, Knappertsbusch, Furtwängler, Von Karajan, Boulez en al die anderen. Ik wil een foto maken, maar mijn broer raakt in een stuip en slaat bijna het toestel uit mijn handen. Streng verboden natuurlijk.

De geschiedenis van de orkestbak is legendarisch. Wagner duidde de ruimte aan als de ‘mystieke afgrond’. Hij liet de orkestbak tussen het toneel en het parket bouwen, voor het grootste gedeelte weggeborgen onder het toneel. De noodzakelijke opening werd afgeschermd door de befaamde ‘Schalldeckel’: een gewelfd, houten scherm dat het orkest aan het zicht van de toeschouwers onttrekt en het geluid afdempt. De Schalldeckel is zwart zodat hij in het donker onzichtbaar blijft. De constructie is zodanig dat niets afleidt van het drama op het toneel en de muziek op mysterieuze wijze opklinkt vanuit een onzichtbare onderaardse ruimte. De omfloerste, warme orkestklank die dit oplevert geeft de zangstemmen alle ruimte. Door velen is deze akoestiek onovertroffen genoemd. Toch waren er ook musici die klaagden dat ze vreselijk hard moesten spelen om hun geluid de zaal in te krijgen. Ook enkele dirigenten (Furtwängler, Richard Strauss) waren niet gelukkig met de dempende werking van de reuzendeksel die helderheid en scherpte aan de orkestklank ontnam.

Het hele gebouw is als een klankkast rond de orkestbak en het toneel gebouwd. Alles is van hout. Vandaar dat tijdens de opvoeringen in groten getale brandweerlieden aanwezig zijn. Ze zitten in vol ornaat in de kantine tussen de artiesten en drinken de ene pul bier na de andere.

Op de lessenaars staan de partituren al klaar. Het dringt tot me door dat ik al over enkele uren het beroemde ‘Tristan-akkoord’ zal horen opklinken vanuit deze ruimte die misschien nog het meest wegheeft van de buik van een cello, waarbij de geluidsspleet dan de F-sleutelvormige opening is.

We brengen een bezoek aan huize Wahnfried, waar Wagner sedert april 1874 woonde. Wanneer hij zich er vestigt, is hij zestig jaar en heeft tot dan toe een zwervend bestaan geleid. Hij verbleef in Würzberg, Riga, Londen, Parijs, Dresden, Zürich, Wenen, München en Tribschen (nabij Luzern). Op de facade van de villa is in gouden letters geschreven: ‘Hier, wo mein Wähnen Frieden fand - WAHNFRIED - sei dies Haus von mir benannt.’ In de tuin ligt Wagner samen met zijn vrouw Cosima begraven. Vlakbij zijn de twee graven van zijn honden Russ en Marke. De villa is ingericht als museum en een waar genot voor de Wagner-liefhebber. Er is een schat aan informatie, foto’s, curiosa en parafernalia. Als ik het balkon oploop en over de tuin uitkijk, besef ik opeens dat ik al dagen onafgebroken in het Wagner-universum verkeer. Hoezeer het ook tegen mijn principes indruist, Wagner is allang niet meer alleen de muziek. Het fenomeen Wagner heeft me in zijn ban, nog voordat het feest is begonnen.

Het feest begint ’s middags om vier uur. Als ik de zaal binnenkom en ga zitten, word ik bevangen door het gevoel dat alles hier geschiedenis ademt. Veel meer dan bij welke andere concertzaal of operagebouw is dit Festspielhuis verbonden met de geschiedenis. Het begon met de kunstgekke koning Ludwig II van Beieren die de bouw financierde omdat hij in Wagner een goddelijk genie zag. ‘Glühend Geliebter! Himmlischer Freund!’ is geen ongebruikelijke aanhef van zijn brieven aan Wagner, die overigens in zijn jonge jaren een revolutionair en een vriend van Bakoenin was. De connectie tussen het nationaal-socialisme en de Wagner-cultus is genoegzaam bekend en het feit dat Hitler en zijn trawanten hier hebben gezeten, geeft bij alle opwinding ook een unheimlich gevoel. Terwijl het publiek naar zijn plaats schuifelt, bekijk ik de zaal. De kleuren beige, oudroze en hemelsblauw domineren, verder zijn er grote gouden pilaren, zeven deuren aan beide zijden en geen zijbalkons. Geen zijbalkons omdat Wagner elke afleiding van wat zich afspeelde op de Bühne wilde voorkomen. Geen Proust-taferelen, waarbij het volk naar de opera komt om zich te vergapen aan de extravagante toiletten en gedragingen van de upper class. Het publiek kan alleen kijken naar het drama, niet naar elkaar. Ik hoor een vrouw achter me vertellen dat ze tien jaar op een kaartje heeft gewacht. De allerminst comfortabele houten stoeltjes zijn nog een idee van Wagner zelf. Het was niet de bedoeling dat je tijdens de opvoering van zijn meesterwerken op een pluchen zitting in slaap zou dommelen. Een aantal mensen heeft kussentjes meegebracht. De deuren gaan dicht en worden met ouderwetse sleutels op slot gedaan. Er begint iets rond te woelen in mijn maag. Het licht gaat uit.

De eerste klanken. Vanuit een onzichtbare bron wellen ze op. Het orkest klinkt inderdaad warm en diffuus. Ik had de hoboïsten al hoog horen opgeven van Daniel Barenboim en ik kan ze geen ongelijk geven. Hij weet het voorspel een concentratie en intensiteit mee te geven die bijna pijn doet. Als het doek opgaat, ben ik al verloren. Het ‘Traumpaar’ Siegfried Jerusalem en Waltraud Meier, dat de partijen van Tristan en Isolde voor zijn rekening neemt, zingt de sterren van de hemel. De regie van Heiner Muller, die al een paar jaar geleden overleed, wordt dit jaar voor het laatst gebruikt en is adembenemend, evenals het beeld dat decorontwerper Erich Wonder ons voortovert (de mysterieuze rechthoeken van licht lijken ontleend aan de schilderijen van Rothko). Het decor en de regie doen eerder aan een stuk van Beckett denken dan aan wat ik me bij een Wagneriaanse liefdestragedie had voorgesteld. De termen die me te binnen schieten zijn onthechtheid en sublimatie. De mooiste omschrijving van Tristan und Isolde staat wat mij betreft op naam van Nietzsche, - neergeschreven toen hij nog net niet gebrouilleerd was met zijn grote vriend, de ‘Duitse Prometheus’: ‘het eigenlijke opus metaphysicum van alle kunst, een werk waar de gebroken blik van een stervende op rust, met zijn onverzadigbare zoete verlangen naar de geheimen van de nacht en van de dood, ver van het leven, dat als het slechte, bedrieglijke, scheidende in een huiveringwekkend spookachtig, schril morgenlicht blikkert.’ Dit drama van trouw en verraad, dat eindigt met Isolde’s hartverscheurend mooie Liefdesdood-aria, is op alle mogelijke manieren geïnterpreteerd. Toch besef ik nu dat de kracht ervan juist ligt in de onmogelijkheid om het eenduidig te interpreteren. Vestdijk omschreef deze ervaring als volgt: ‘In wezen is dit religieuze muziek, een sacrale kunst die zich op het absolute richt, die de extase niet enkel maar suggereert, of omschrijft, maar tot in haar uiterste consequenties is.’

Stilletjes schuifel ik naar buiten, als de laatste golven muziek over het publiek zijn uitgerold. Nog dagenlang blijven de Tristan-melodieën in mijn hoofd naklinken. De oneindige melodie lijkt zich in mijn brein te hebben genesteld.

Wagner verachtte de traditionele opera, waarin het drama in zijn ogen niet veel meer was dan een excuus om de muziek ten gehore te brengen. Hij vond de libretti van de meeste opera’s infantiel en zonder enige logica. Zijn grote literaire voorbeeld was Shakespeare, muzikaal was Beethoven zijn held. Hij wilde verdergaan waar Beethoven met zijn negende symfonie en met name de koorfinale ervan was aanbeland. Het Gesamtkunstwerk dat hem voor ogen stond, moest een werk zijn waarin de literaire kracht van de Griekse tragedies en Shakespeare-drama’s werd samengebracht met de muzikale diepgang van de late Beethoven.

Die Meistersinger was al bij de première in München in 1868 een groot publiekssucces. Na de première in Berlijn, twee jaar later, sputterde een enkele recensent nog tegen: ‘Afgrijselijk kattengejammer, zoals wanneer alle orgeldraaiers van Berlijn in Circus Renz worden opgesloten en ze allemaal een ander walsje draaien.’ Maar Die Meistersinger werd een wereldsucces en tot op de dag van vandaag hebben zelfs de felste anti-Wagnerianen juist voor dit muziekdrama nog wel een warm plekje in hun operahart. Het is bijna onbegrijpelijk dat het direct na de voltooiing van Tristan und Isolde geschreven werd, want het stuk is in vele opzichten het tegendeel van het ingetogen en sobere TristanDie Meistersinger is een feestelijke komedie en een spektakelstuk. Van de muzikale vernieuwingen in Tristan is weinig meer te merken. Het is Wagners enige muziekdrama waarin gewone personages spelen en een van hen is een persoon die werkelijk bestaan heeft: Hans Sachs. Ook een unicum in Wagners werk is het feit dat tijd en plaats zijn vastgelegd: het stuk speelt in het zestiende-eeuwse Neurenberg. Ik zie Die Meistersinger een dag later dan Tristan en hoewel ik ook ditmaal onder de indruk ben en me geen seconde van de viereneenhalf uur verveel, blijft de overweldigende belevenis van de vorige dag deze opvoering overschaduwen.

Twee dagen later aanvaard ik de terugreis. In Emmerich blijft de trein stilstaan. Als gevolg van een stroomstoring moeten alle passagiers met de bus naar Arnhem worden vervoerd. Het duurt anderhalf uur voordat er een bus op het stationspleintje arriveert. De mensen vertrappen elkaar bijna om een plaats te bemachtigen. Een meisje schreeuwt het uit van de pijn. Ze heeft haar been verdraaid en moet de bus weer verlaten voor medische hulp. Tijdens de reis naar Arnhem klamp ik me vast aan een metalen paal om niet voortdurend tegen andere reizigers aangegooid te worden. Het humeur van de mensen is tot een nulpunt gedaald. Zo niet het mijne. Gelaten, een beetje afwezig onderga ik de hele toestand als een grap. In mijn hoofd klinken melodieën, die me in een verheven stemming naar huis begeleiden.

zomer, 1999

 
de verkeerde zelfmoord

Martin Amis maakt de volmaakte fout tot thema in Nachttrein

Op vrijwel elke cursus creatief schrijven en bij elke scenario-opleiding leert men over het voortgangsprincipe van een verhaal of scenario: elke scène moet de volgende afdwingen. Een scène die geen functie heeft voor de voortgang van het verhaal moet worden geschrapt. Dit klassieke principe gaat natuurlijk lang niet op voor alle proza (of films). Vele romans en verhalen zijn niet bedoeld als lineaire narratieve constructies, maar eerder meditaties of psychologische verkenningstochten die in een omtrekkende beweging een gedachte of thema ontwikkelen. Toch zijn veel van deze romans of verhalen onverteerbaar omdat ze geen enkele spanningsboog bezitten. Het lijkt alleen weggelegd voor zeer getalenteerde schrijvers om het voortgangsprincipe straffeloos aan de laars te lappen. Er bestaat in ieder geval één soort literatuur dat valt of staat met het consequent toepassen van dit principe: de detective, thriller of politieroman.

Een niet onaanzienlijk aantal ‘literaire’ schrijvers waagde een uitstapje naar het genre van het detectiveverhaal. William Faulkner schreef Sanctuary en het vervolg - gedeeltelijk in toneelvorm - Requiem for a nun. Ook de verhalen uit Knight’s Gambit zijn door het genre beïnvloed. Het meest succesvol paste Faulkner elementen uit het genre toe in zijn meesterwerk Absalom, Absalom! Mark Twain schreef Tom Sawyer Detective. In tegenstelling tot Faulkner, die een liefhebber van het genre was, deed hij het voornamelijk als broodschrijverij. Umberto Eco liet De naam van de roos volledig op de wetten van de detectiveverhaal leunen. In Nederland experimenteerde W.F. Hermans met het genre in De donkere kamer van Damokles. In al deze werken en in alle recht-toe-recht-aan thrillers gaat het om het gedoseerd prijsgeven van informatie. Steeds meer stukjes van de puzzel vallen op hun plaats tot de lezer een oplossing krijgt voorgeschoteld. Wie heeft de moord gepleegd (de ‘whodunit’), wat is er in het verleden werkelijk gebeurd of waarom hebben bepaalde gebeurtenissen plaatsgevonden? Soms moet de lezer meer moeite doen en is de oplossing voor meerdere interpretaties vatbaar. Dit is meestal het geval bij de ‘literaire’ schrijvers die elementen uit het genre hebben geadapteerd. De voorbeelden van romans waarin thrillerelementen worden gebruikt zijn intussen ontelbaar geworden, toch steigeren vele critici nog steeds bij deze ‘vermenging van high en low culture’. Ogenblikkelijk wordt de term entertainment op het product geplakt. In pejoratieve zin uiteraard. Iemand als Leon de Winter heeft dit met zijn roman De hemel van Hollywood ten overvloede voor zijn kiezen gekregen en hij is indertijd spoorslags vertrokken naar de Verenigde Staten, zelfs naar Hollywood, waar de term entertainment een aanbeveling is in plaats van een geringschattende kwalificatie.

 

Ook Nachttrein van Martin Amis is een roman die lijkt aan te haken bij de traditie waarvan o.a. Edgar Allan Poe (die in 1841 het eerste en vanaf dat moment hét prototypische detectiveverhaal ‘De moorden in de rue Morgue’ schreef), Sir Arthur Conan Doyle, Dashiell Hammett en Raymond Chandler de grondleggers zijn.Waar echter bij een geijkt detectiveverhaal de stukjes van de puzzel op het eind op zijn plaats vallen, valt in Nachttrein de puzzel langzaam uit elkaar. Er wordt gespeeld met de wetten van het genre en er wordt van omkeringen en verschuivingen gebruik gemaakt. 

Martin Amis morrelde al eerder aan de codes van de romankunst. In De pijl van de tijd vertelde hij het verhaal van achteren naar voren en deed alsof die chronologie de normale was. De roman verhaalt van de oud-nazi Tod T. Friendly die uit de dood opstaat en incognito in de Verenigde Staten woont, via Lissabon en Rome naar Duitsland reist, waar hij kamparts in Auschwitz wordt. De omgekeerde tijdsvolgorde levert zeer komische situaties op. Zo vindt Tod aan hem gerichte liefdesbrieven bij zijn vuilnis, implanteert tumoren en geaborteerde foetussen, en ruziet hij met vrouwen voor hij met ze naar bed gaat. Maar achter deze komische scènes ontvouwt zich een inktzwarte nachtmerrie. In Auschwitz wordt een ras gecreëerd: mensen worden geschapen uit ‘het weer’, uit donder en bliksem, uit vuur, rook en gas. Amis beweert dat de mentaliteit van de nazi’s alleen te begrijpen is in een volstrekt omgekeerde wereld.

In zijn verhalenbundel Zwaar water toont hij ondermeer een wereld die uit homoseksuelen bestaat en waarin een kleine heterogemeenschap zich staande tracht te houden. In een ander verhaal baden dichters in het geld en zorgt een sonnet in de schouwburg voor zeventien miljoen toeschouwers in het eerste weekend, terwijl scenarioschrijvers hun filmscripts in obscure literaire blaadjes proberen te publiceren. Omkeringen zijn bij Amis een steeds terugkerend stijlmiddel.

 

Laten we het verhaal van Nachttrein eens bekijken.

Jennifer Rockwell wordt dood in haar appartement aangetroffen. Ze heeft een .22 in haar mond gestoken en de trekker overgehaald. Jennifer is de dochter van kolonel Tom Rockwell, een politiefunctionaris. Mike Hoolihan, ‘een vierenveertigjarige politie met dik blond haar, krachtpatserstieten en brede schouders, en in haar hoofd lichtblauwe ogen die alles gezien hebben’, moet de zaak oplossen. Kolonel Tom is de baas van Mike en hij heeft haar persoonlijk door een zware periode geholpen toen ze depressief en aan de alcohol verslaafd was. Mike is in haar jeugd door haar vader misbruikt, heeft een rotleven achter de rug. Hoewel ze een deskundige is op het gebied van zelfmoorden, is dit het moeilijkste geval waarmee ze ooit geconfronteerd is. Jennifer was een mooie vrouw van achtentwintig met een perfect lichaam, een briljante astrofysicus en ze had een gelukkige relatie met Trader Faulkner, universitair hoofddocent wetenschapsfilosofie. Kolonel Tom kan niet geloven dat Jennifer zichzelf van kant heeft gemaakt. Hij draagt Mike op te onderzoeken of het geen als zelfmoord gecamoufleerde moord is. Zijn verdenking gaat uit naar Trader. Rondbellen levert op dat Jennifer en Trader door iedereen in hun omgeving als een sprookjespaar werden beschouwd. Tom wil per se van de zelfmoord een moord maken, omdat het anders ondraaglijk is. Mike mijmert: ‘Hij zoekt een wie. Ik zal je één ding zeggen. Als dit zelfmoord is, dan blijf ik zitten met een reusachtig waarom.’ Mike verhoort Trader en zet hem onder zware druk, maar het is duidelijk dat er maar een conclusie mogelijk is: zelfmoord. Dan neemt de zaak een onverwachte wending. Aanvankelijk is uit het sectierapport geweerd dat Jennifer lithium slikte. Niemand heeft ooit vermoed dat ze depressief was. Ze kreeg het spul niet van haar huisarts. Mike traceert een zekere Arn Debs, met wie Jennifer een afspraakje had. Jennifers baas Bax Denziger vertelt dat ze een week voor ze stierf een enorme blunder op haar werk heeft gemaakt. Soms dringt de gedachte zich aan Mike op dat het een rol moet spelen dat ze de dochter van een politieman was. Welke?

In een gesprek met Trader komen er een paar nieuwe feiten aan het licht: Jennifer heeft een pocket over zelfmoord in de boekenkast verstopt, ze heeft lelijke schilderijen besteld en die met gepostdateerde cheques betaald. En: ze heeft een brief voor Trader achtergelaten, waarin ze spijt betuigt en vertelt dat ze al een jaar lang stabiliserende middelen gebruikte. 

Dan begint het Mike te dagen. Ze zoekt een oude kennis van Jennifer op, die al sinds haar studietijd manisch-depressief en zwaar aan de pillen is. Jennifer heeft haar de donderdag voor haar dood opgezocht. Mike vraag haar na te tellen hoeveel pillen ze mist. Het zijn er een paar. Mike spreekt af met de lijkschouwer Paulie No en vraagt of je bij de autopsie kunt zien of de persoon een jaar lithium heeft geslikt. Dat zie je overduidelijk, volgens Paulie. En bij Jennifer heeft hij helemaal niets gezien. Ze heeft ze dus pas vlak voor haar zelfmoord geslikt. Waarom? Om een motief aan te reiken. Net zoals Arn Debs een motief moest zijn. En de pocket en de schilderijen en de fout op het werk. Alle motieven zijn nep. Bedoeld om de nabestaanden een rad voor ogen te draaien. Voor de zelfmoord van Jennifer bestaat geen verklaring. Voor de zelfmoord van Mike zou een reeks verklaringen te vinden zijn geweest, maar niet voor die van Jennifer.

 

Jennifers zelfmoord is een fout. Er zijn geen redenen. Dit irriteerde enkele critici danig. John Updike schreef in een summiere en gemakzuchtige recensie dat de figuur van Jennifer Rockwell volledig ongeloofwaardig is. Haar persoon en de hele roman zijn volgens hem niet meer dan een schets op een schoolbord dat net zo plat is als het zwart is. De oplossing van het mysterie en de afwikkeling van de plot zijn in zijn ogen volstrekt onvoldoende. Ook sommige andere critici hekelden de voddige plot en de niet overtuigende oplossing. Updike laat een aantal belangrijke aspecten van de roman ongenoemd. Zo vergeet hij te vermelden dat Amis briljant gebruik maakt van ideeën uit de astrofysica (het wetenschappelijke terrein waarop Jennifer werkzaam is) als filosofische achtergrond voor zijn verhaal en ziet volledig over het hoofd dat Amis bewust een ‘omkering’ heeft beoogd. Het raadsel wordt niet op traditionele manier opgelost, maar op een intrigerende manier vergroot. Nog even iets over die filosofische achtergrond. Stephen Hawking wordt opgevoerd als degene die het mysterie van de zwarte gaten heeft opgelost. Jennifer blijkt hierover volgens haar baas te hebben gezegd: ‘Hawking begreep zwarte gaten omdat hij ernaar kon kijken. Het zwarte gat, dat is de vergetelheid. Dat is de dood. En Hawking kijkt zijn hele volwassen leven al naar de dood. Hawking kon het zien.’ In zijn bespreking in The New York Times heeft Patrick McGrath in verband met deze uitspraak iets treffends opgemerkt. Hij zegt dat Nachttrein in essentie tot de zwarte romantiek gerekend moet worden, als een ‘tale of possession’. Hij noemt Jennifer Rockwell een ‘soul of the world’ die niet langer naar die wereld kan kijken. Mike Hoolihan, ‘salt of the earth’, begrijpt uiteindelijk waarom. ‘How will she cope with the information?’ Ik denk dat McGrath zoiets bedoelt als dat Mike Hoolihan van de geest van Jennifer is bezeten en dat ook zij via de geschiedenis van Jennifer uiteindelijk in het zwarte gat van haar eigen dood kijkt.

‘De informatie’, dat weten we al uit wat Amis gezegd heeft over zijn roman De informatie, is het feit dat we weten dat we dood gaan.

In zijn essaybundel De wijde wereld schreef Bas Heijne dat er in zijn dagelijkse bestaan geen plaats is voor existentiële wanhoop. Op de achtergrond van dat bestaan zijn er weliswaar schaduwen: ‘redeloos geweld, zuivere wreedheid, met daarachter het universum als een zwart gat.’ Heijne beschrijft die toestand als volgt: ‘Jijzelf met je bonuskaart, je zorg voor alledaagse dingen, je ambitie en verlangens, je kletsverhalen en je domme tijdverdrijf, het is een absurd spektakel in het aangezicht van het grote Niets.’ Is het dit grote Niets dat de alledaagse dingen in Jennifers leven volledig is gaan overschaduwen en heeft Mike op haar beurt een blik in dat Niets geworpen door te werken aan een verklaring voor Jennifers zelfmoord?

Omdat Jennifers zelfmoord geen voor de hand liggende redenen had, heeft ze ze zelf aangereikt: voor de nabestaanden en voor ons, de lezers. Wat enkele critici ergerde en als een zonde tegen de regels van het vak werd beschouwd, is juist de volmaakte fout die Nachttrein tot veel meer maakt dan een persiflage. Niet alleen Jennifers zelfmoord is de volmaakte fout, Martin Amis maakte de volmaakte fout tot thema van zijn roman. Nachttrein is geen thriller, maar in wezen een anti-thriller. Geen whodunit, maar een anti-whodunit.  We blijven zitten met een zelfmoord zonder motief. Met een zelfmoord van het verkeerde personage. Deze volmaakte fout tilt de roman van Amis niet alleen ver uit boven de gemiddelde detectiveroman, maar ook boven vele literaire romans die slechts gebruik maken van een bloedstollende plot en hardboiled dialogen om de lezer meer suspense en entertainment te bieden. Met Nachttrein schreef Martin Amis een van zijn zwartste boeken, waarin het mysterie van de dood de centrale obsessie is en waarin de droefenis van het leven draaglijk wordt gemaakt door vlijmscherpe humor, ironie en een melancholie die opgeroepen wordt door de nietigheid van de mens in het grote gebeuren van de kosmos te plaatsen. En de nachttrein die langs Mike’s huis dendert? ‘Je koopt een kaartje en stapt in. Dat kaartje kost alles wat je hebt. Maar het is geen retourtje. Die trein voert je de nacht binnen en laat je daar achter. Het is de nachttrein.’

 
Van no-wave tot Nick Cave

Muzikant in de jaren tachtig

Das Wesen (derde van links: Hans Dekkers)

Embracing all, vanishing all

 

‘Het doet gewoon pijn aan mijn muziekorgaan,’ verzucht een man aan het tafeltje naast ons. Hij heeft het over de muzak die de pianist van het restaurant al een uur lang als mierzoete honing over de gasten uitgiet. Ik herken 'Strangers In The Night' en 'Killing Me Softly'. Mij doet het ook pijn. Niet aan mijn oren of in mijn hoofd. Inderdaad: er moet zoiets bestaan als een muziekorgaan. Wij hebben een tafeltje gereserveerd in een tamelijk sjiek restaurant in de Benedenstad. Wij: dat zijn de vier ex-leden van Das Wesen. Het is precies 15 jaar geleden dat we voor het laatst hebben opgetreden: Paradiso, 31 maart 1983. We hadden het optreden afgesloten met een ellenlang uitgerekt nummer dat 'Kabalistik' heette en waarvan de tekst eindigde met de berustende woorden ‘embracing all, vanishing all.’ Gezongen door Boudewijn. Ik zie hem weer voor me, boomlang, stampend op zijn plompe zwarte laarzen en met uitpuilende ogen het publiek bezwerend als een kruising tussen Johnny Rotten en Satan. Zijn vale T-shirt zit vol scheuren. Vandaag draagt hij een Hugo Boss-overhemd. 
Ik bedenk dat de man aan het tafeltje naast ons waarschijnlijk ook pijn aan zijn muziekorgaan gekregen zou hebben van de muziek van Das Wesen. 

Nadat we een optreden van Teenage Jesus and The Jerks hadden bezocht, besloten we een band op te richten. Als eerbetoon aan onze voorbeelden noemden we ons Puber Kristus. We hadden geconstateerd dat techniek niet nodig was. ‘No wave’ was pure energie en je hoefde er zelfs geen simpele rockschemaatjes voor te kennen zoals bij punk. We draaiden uren achtereen de befaamde, door Brian Eno geproduceerde ‘No New York’-verzamelplaat, waarop Teenage Jesus and The Jerks stonden. Mijn favoriete groep: The Contortions. Iemand wist voor ons een repetitieruimte te regelen in Lent. Twee keer per week reden we met onze geleende spullen in een geleende deux-chevaux en met een krat bier de Waalbrug over om onze energie om te zetten in wat we geen songs, liedjes of nummers noemden, maar ‘korte exercities’. Onze gemiddelde exercitie duurde 40 seconden. Toen we tien minuten muziek bij elkaar hadden gecomponeerd, besloten we te gaan optreden. Gevraagd werden we uiteraard niet. Dus besloten we onaangekondigd met andere groepen mee te gaan. We kenden muzikanten die het wel spannend vonden en ons een kans gaven zo’n verrassingsoptreden van tien minuten te verzorgen. Bij ons eerste optreden in café Waalzicht, door menigeen ‘Baalzucht’ genoemd, werd er afwisselend ‘oprotten’ en ‘kunst’ geroepen. We waren zeer tevreden. 
Al snel werden we samen met Mekanik Kommando, bevriende muzikanten uit Nijmegen, gevraagd voor een Ultra-avond in het Amsterdamse Oktopus. Blijkbaar hadden we ons bij een heuse beweging aangemonsterd... Ultra, was dat weer iets anders dan no-wave of post-punk? Het busje waarmee we uit Nijmegen vertrokken was geleend van enkele krakers uit Lent. Goedgemutst gingen we op weg. Het eerste optreden waarvoor we gevraagd waren! De stromende regen kon ons niet deren, we zaten hoog en droog. Totdat na een aantal kilometers over de snelweg bleek dat er water via de bodem naar binnen kwam. Het busje maakte water. We ontdekten enkele rotte plekken. Het was zelfs zo erg dat we vreesden dat de bodem er zo uit zou vallen. De roestgaten werden gedicht met truien en handdoeken en we hoopten er het beste van. Tot overmaat van ramp brak de linkerruitenwisser af. De chauffeur, een kraker die niet alleen de verantwoordelijkheid voor het busje droeg maar ook ons geluid zou mixen, moest helemaal naar rechts hangen om nog iets van het verkeer te kunnen zien. Hij was de kapitein op ons zinkende schip. Met een schorre stem probeerde hij ons moed in te spreken. Het mocht niet baten. De lichtjes van het dashboard doofden. Daarna viel de motor uit. Totale kortsluiting. Gestrand. 
Onze kapitein ging de regen in en opende de motorkap. Wij klaagden dat het eerste optreden waarvoor we waren gevraagd, een zeer grote kans liep letterlijk in het water te vallen. Maar er gebeurde iets miraculeus. Het dashboard lichtte weer op. Stomverbaasd staarden we naar dit wonder der techniek. We moesten een beschermengel hebben. Deze engel zette ons op tijd af op de stoep bij Oktopus. Ultra kon ons blijkbaar niet missen. 
Mekanik Kommando trad op in camouflagepakken. De bezetting van twee basgitaren met veel effectapparatuur, een ritmebox en synthesizer zorgde voor een bizar geluid. Een up-tempo mix met invloeden van punk, Kraftwerk en Magma. Konden we met onze traditionele bezetting van drums, bas en gitaar wel opboksen tegen het elektronische gefreak van onze vrienden? We moesten vertrouwen op onze ongepolijstheid en de agressieve podiumact van Boudewijn. Enigszins nerveus zetten we in met ‘Tanz der Raserei’. Bij de eerste tonen gleed mijn gitaar uit de schouderband en viel op de grond. Applaus en enthousiast geschreeuw. Het ijs was gebroken, het publiek was op onze hand. Boudewijn en ik zongen om beurten, zodat we telkens even op adem konden komen. Ik liet de overdrive af en toe flink overdrijven en mijn gitaar snerpte en knetterde door de Vox-versterker alsof de Inquisitie hem onder handen nam. Wat geeft zo’n oude buizenversterker toch een heerlijk smerig geluid! Hans de drummer was ook in een sadistische bui en zijn trommelvellen en bekkens kregen er ongenadig van langs. Het regende afranselingen en zijn roffels leken op mitrailleurvuur. Na het optreden liepen we het zaaltje in en bestelden bier. Een platinageblondeerde jongen van een radiostation dat opnames had gemaakt, nam ons een interview af. Daarna kwam een man, die ons al een tijdje op afstand geobserveerd had en ons voortdurend mysterieus had toegelachen, op ons af. 
‘Kan ik jullie even apart spreken? Ik heet IJsvogel.’ Was dit een man van de politie of een Jehova, die ons belerend ging toespreken? We gingen met hem naar de kleedkamer. 
Eenmaal met ons alleen, riep hij: ‘Een geweldige set!’ (alsof we een tenniswedstrijd hadden gespeeld) ‘De waanzin spatte ervan af! By the way, hebben jullie al een manager?’ 
We vertelden dat we alles zelf regelden. 
‘Dat kan zo niet langer, jongens. Ik wil me niet als manager aan jullie opdringen, maar beschouw me als jullie troubleshooter. Ik zet jullie sowieso volgende maand in de Willem II Fabriek in Den Bosch. Samen met Truus!’ 
‘Wie is Truus?’ 
‘Mijn god, jullie weten niet wie Truus is? Truus van Nasmak! Dé Truus! Truus gaat het verder schoppen dan al die belegen troep die op het moment uit Engeland en Amerika komt. En ik zal jullie nog wat vertellen: jullie ook!’ 
‘Den Bosch lijkt me prima,’ zei ik. 
‘Ik zal alles in orde maken. Laat dat maar aan mij over! Jullie moeten zelf niks regelen. Ik reken een verwaarloosbaar percentage. Jullie moeten spelen, spelen en nog eens spelen!’ 
Overdonderd besloten we nog een pilsje in de zaal te gaan drinken. 
‘Op jullie nieuwe contract!’ toostte IJsvogel ons toe. 
Een Engels punkmeisje klampte zich aan Boudewijn vast. Ze was erg dronken. 
‘Do you like to have sex with me?’ vroeg ze. 
Boudewijn stond er bedremmeld bij en omdat hij op mannen viel, antwoordde hij - in wat onhandig Engels -: ‘I don’t think I fit in.’ 
Waarop het kind verbijsterd terugdeinsde en lijkbleek de aftocht blies. 

We traden steeds vaker op. Puber Kristus werd omgedoopt in Das Wesen, omdat we de oude naam niet meer bij ons vonden passen. Bovendien hadden we nu ‘echte’ nummers op ons repertoire. De briljante Metal Box-plaat van PiL was een openbaring geweest en beïnvloedde onze nieuwe nummers. Ook een spetterend optreden van Devo in Den Haag gaf een frisse impuls. We waren enkele dagen Devo, volgens het adagium van de band: ‘Are we not men? We are Devo!’ Onze vrienden vonden dat we nu meer new-wave dan no-wave waren. Sommigen betreurden dat, anderen juichten het toe. We vonden het wel best. We wilden geen evolutie, we wilden deëvolutie! En natuurlijk luisterden we in die tijd allemaal naar Joy Division. Ik sprak bij toeval de zanger Ian Curtis, nadat ze in het Nijmeegse Doornroosje hadden gespeeld. Na hun optreden was ik in glasscherven getrapt en had mijn hand opengehaald toen ik de scherven uit mijn zool probeerde te trekken. De EHBO-kist bevond zich in de kleedkamer en met een bloedende hand was ik naar binnen gegaan. De bandleden zaten uitgeteld aan een tafel, waarop borden met dampende spaghetti stonden en ze waren aan het wedden wie zo’n bord op zijn hoofd durfde om te keren. Het ging om forse bedragen. Ik heb niemand van de band zien eten. Op mijn opmerking dat ze een prachtig concert hadden gegeven, reageerden ze lauw. Het enige wat hen interesseerde was of ik misschien voor een bepaald bedrag zo’n bord spaghetti boven mijn hoofd wilde omkieperen. Ian Curtis was de eerste die een weddenschap won. Daarna drukte ik hem mijn in verbandgaas gewikkelde hand en verliet het trieste tafereel. 


8 november 1981. Een gure dag. We stonden in het voorprogramma van The Birthday Party in De Posthoornkerk in Amsterdam. Voordat we naar een optreden vertrokken at ik thuis altijd een biefstuk en ik draaide oorverdovende muziek, terwijl ik karatebewegingen maakte tot ik drijfnat van het zweet was. Zonder biefstuk geen goed optreden. Iedereen bleek zo zijn bezwerende rituelen te hebben. Hans de drummer legde een biljartje in zijn stamkroeg. Daarbij slikte hij een hoeveelheid in Duitsland gekochte slankheidsdruppels, die voor een periode van een week bedoeld was. In Nederland waren die druppels alleen op recept verkrijgbaar omdat ze speed bevatten. Boudewijn legde tarotkaarten en las negentiende-eeuwse Engelse natuurgedichten. Frans, de bassist die zich sinds kort bij ons had gevoegd, offerde vanaf het ochtendkrieken aan Bacchus. De eerste keer dat hij met ons optrad, speelde hij partijen die zo experimenteel waren, dat de mixer zijn geluid maar wegdraaide. Frans was zich van geen kwaad bewust geweest. Ook niet van het feit dat hij synthesizer speelde toen hij moest bassen en vice versa. IJsvogel had zijn bijdrage zowel ‘een geniale vondst’ als ‘dada’ genoemd. Sindsdien toomde Frans zijn ochtendlijke offerandes enigszins in. En synthesizer speelde hij niet meer. 
We waren ruimschoots op tijd in Amsterdam, maar het wachten was op Nick Cave en zijn band. De organisatie begon nerveus te worden. Toen de band eindelijk arriveerde, bleek iedereen, ook de roadies, dermate stoned of dronken te zijn dat ze niet meer in staat waren hun spullen uit te laden. Ze weigerden botweg. We hielpen de Posthoorn-crew de apparatuur naar binnen te sjouwen. 
Vlak voor ons optreden dook IJsvogel in de kleedkamer op. 
‘Jullie moeten dit even bekijken!’ riep hij. 
Hij opende zijn diplomatenkoffer en haalde er een lijvig boek uit. 
‘Dit is wat jullie nodig hebben. Voor de hoes van jullie eerste release.’ 
We zouden in december de studio ingaan om een plaat op te nemen. 
Hij sloeg het boek open. Ik keek over zijn schouder mee en zag op de linkerpagina een verminkt hoofd met een oog dat uit de kas hing. Op de rechterpagina een hoofd waar het schedeldak vanaf geschoten was. Ik werd misselijk. 
Het bleek een fotoboek te zijn over de Eerste Wereldoorlog. Hans de drummer maakte braakgeluiden en trok zich snel terug. 
‘Walgelijk,’ mompelde hij en haalde een pijpje bier uit de koelkast. 
‘Ik ben toevallig wel degene die de hoes ontwerpt en ik wil niet van een zieke geest beschuldigd worden,’ protesteerde Boudewijn. 
‘Snappen jullie het dan niet?’ zei IJsvogel opgewonden. ‘Hiermee maak je een statement!’ 
‘Walgelijk,’ zei Hans opnieuw en lurkte verveeld aan zijn flesje. 
‘Wat voor statement?’ vroeg Boudewijn. 
‘Deze tijd, jongen,’ zei IJsvogel. ‘Het wezen van deze eeuw. De geweldsexplosie. Das Wesen dieser Zeit. Hiermee katapulteren jullie je meteen op de coverpage van de New Musical Express.’ 
‘Ik had iets smaakvollers in gedachten,’ zei Boudewijn. 
‘Smaakvollers? Smaakvol? Jullie zijn godverdomme Roxy Music niet!’ 
Hij bladerde door het boek. Halfvergane lijken, aan flarden geschoten en gestoken mannen, lichaamsdelen in bloedplassen. Ook ik trok me terug om een pilsje te drinken. 
‘Kom je hier klaar op?’ vroeg Boudewijn. 
‘Hou nou toch op. Wat ben je toch een braaf burgermannetje! Smaakvol! Het leven meemaken, daar gaat het om. Niet om keurig de Engelse popblaadjes te volgen. Wat weet jij nu eigenlijk van het leven, Boudewijn? Ben je al eens met een neger naar bed geweest?’ 
IJsvogel greep in zijn colbertje en haalde er een buisje uit. 
‘Hartpillen,’ zei hij. ‘Ja, ik moet een beetje uitkijken. Met de coke en zo. Dat mogen jullie best weten. Ik heb het aan mijn hart.’ 
‘Ik denk dat we je plaatjesboek een andere keer moeten bekijken,’ zei ik. ‘Over vijf minuten moeten we op.’ 
‘En ik heb groot nieuws,’ ging IJsvogel onverstoorbaar verder. ‘Nu we het er toch over hebben: jullie kunnen in het voorprogramma van Roxy Music in Vredenburg.’ 
‘Laat een andere band die zelfmoordactie maar ondernemen,’ zei ik. 

The Birthday Party speelde op een volume tegen de pijngrens aan. De kerk trilde op haar grondvesten. De bassist Tracy Pew, met cowboyhoed en een tatoeage van een zinkend schip, lag op zijn rug op het podium en maakte obscene heupbewegingen. Nick Cave had in een interview gezegd: ‘We want trash, we want to sound trashy. Junk, trash, bad sounds, no slick sounds at all.’ Zo was het precies. Je kon niet anders dan je overgeven aan de monomane geluidsorgie die de kerk vulde, je werd verzwolgen door een duistere, ziedende storm die op het podium woedde en die als een maalstroom alles in zich opslokte. In het midden van de orkaan gebaarde de hysterische sjamaan Nick Cave. 
Toen we onze instrumenten aan het inpakken waren, kwam Nick Cave op ons af en overhandigde Boudewijn een kabassa. Hij vond ons optreden ‘really great’! Natuurlijk gebruikten we de kabassa later bij onze eerste plaatopname. Voor de hoes had Boudewijn een foto van Ed van der Elsken uitgezocht: een jongetje dat gefascineerd in de enorme hoorn van een oude grammofoon kijkt. 
Vaste prik na een optreden in Amsterdam was een bezoek aan snackbar Barbarella in de Van Woustraat, waar je - toentertijd een unicum in Nederland - een ‘henny penny’ uit de muur kon trekken: een gefrituurde kippenpoot. Toen we Amsterdam uitreden, draaide Boudewijn het raampje open en braakte de hele Barbarella-maaltijd eruit. Brokken en slierten slijm kleefden tegen de ruiten. 
‘Het komt allemaal door die klote Eerste Wereldoorlog,’ zei hij. 

De pianist speelt ‘Yesterday’. We hebben herinneringen opgehaald en veel wijn gedronken. We spreken over het plan dat we ooit hadden opgevat om een live-plaat op te nemen op het dak van De Oude Toelast, de snackbar tegenover mijn toenmalige adres langs het spoor op de Sint Annastraat. Live at the Oude Toelast. Jammer dat het gebouwtje is afgebroken. Misschien hadden we daar nog een reünie... 
‘Ik hou van Michael,’ zegt Boudewijn ineens. 
‘Michael?’ vragen we verbaasd, in de vooronderstelling dat hij een ietwat pathetische ontboezeming doet over een nieuwe vlam. 
‘Michael Jackson. Ik ben nu ook lid van zijn fanclub geworden.’ 
‘Het is bruin en het zit in een luier,’ zegt Hans de drummer. 
‘Wat?’ 
‘De hand van Michael Jackson.’ 
Ik zie dat Boudewijns ogen zich met tranen vullen. 
‘Het is zo oneerlijk. Er is hem zo veel onrecht aangedaan. Michael is geweldig. Ik ben helemaal in Michael.’ 
We kijken geschrokken naar hem, hij is gaan huilen. We durven elkaar niet aan te kijken. Zwijgend nemen we nog maar een slokje wijn. 
‘Herinneren jullie je nog die maatschappelijk werker in Abcoude, die ons zijn jeugdhonk wilde uitsmijten?’ zeg ik om de geladen sfeer te doorbreken. ‘Hij noemde ons optreden satanisch en gaf ons er de schuld van dat de bezoekers elkaar te lijf gingen.’ 
De verhalen komen weer los. Ook Boudewijn begint te lachen. Ik werp een stiekeme blik op zijn betraande gezicht. Is hij de enige van ons vieren die de ware gekte en tegendraadsheid van die tijd nog in zijn bloed heeft? Dat Hugo Boss-overhemd moet hem maar vergeven worden. Hij houdt nu van Michael.

 
gevallen engelen

De uitgestotenen in de romandebuten van Tristan Egolf, Nick Cave en Iain Banks

In de romans van een aantal hedendaagse, min of meer jonge schrijvers die in de mode zijn en aan wie een zogenaamde ‘cult-status’ kan worden toegeschreven, valt een voorkeur op voor twee zaken: het moderne stadsleven met al zijn verderfelijke invloeden alsmede de realistische, droge wijze waarop dit leven beschreven wordt. De bekendste voorbeelden zijn te vinden bij de zogenaamde bratpack-generatie: Jay McInerney en Bret Easton Ellis. De personages in hun boeken worden gekenmerkt door materialisme, hardheid, gevoelloosheid, cynisme en het belang dat ze hechten aan uiterlijkheden. Ze lijken niet eens gebukt te gaan onder de metafysische en morele leegte die hun levens bepaalt. Het prototype van deze personages is de seriemoordenaar uit American Psycho van Bret Easton Ellis en wat bij hem opvalt is de volstrekte afwezigheid van een bizarre fantasiewereld ondanks de bizarre lustmoorden die hij voortdurend pleegt.

Ook een schrijver als Douglas Coupland houdt zich expliciet bezig met de uitwassen van de technologische maatschappij aan het eind van het millennium, zij het dat zijn personages juist opvallen door de milde en ironische geëngageerdheid waarmee ze deze wereld bekijken. Ze zijn zich bewust van hun eigen vervreemding en reflecteren hierover met een zekere distantie, maar ook hun verbeelding wordt niet bezocht door groteske fantasieën. 

Dit is wel het geval in het werk van enkele andere schrijvers, die op eenzelfde soort cult-status kunnen bogen. In hun romans speelt de grote stad nauwelijks een rol. In het beroemde onderscheid dat Ferdinand Tönnies maakte tussen ‘Gemeinschaft’ en ‘Gesellschaft’ nemen zij in tegenstelling tot de bratpack-schrijvers en aanverwanten  de ‘Gemeinschaft’ voor hun rekening. De leefwerelden die bij hen beschreven worden bestaan uit achterlijke, gesloten gemeenschappen, vaak ver van de beschaving, met een eigen, door en door bekrompen en reactionaire moraal. Deze gemeenschappen creëren hun eigen zondebokken, uitgestotenen, paria’s en outcasts. De hoofdpersonages zijn kinderen, pubers en adolescenten die - afgesneden van de normale wereld - een eigen fantasiewereld scheppen en hun omgeving aan hun grillen onderwerpen. Het zijn niet alleen de verloederde enclaves, die deze romans zo kenmerken, maar ook en vooral de psychische enclaves, de claustrofobische werelden van hun hoofdpersonen waarin macabere rituelen en bizarre hersenspinsels een grote rol spelen. Het gaat hier om verschoppelingen die, geteisterd en vernederd door een vijandige gemeenschap, verpletterd dreigen te worden en zich teweerstellen met extreem geweld of bezwerende, morbide rituelen. De haat, wraaklust en perversie van deze anti-helden worden gevoed door hun harteloze en afgestompte omgeving. 

 

 

Vuilnis

 

De Amerikaanse schrijver Tristan Egolf (1971-2005) debuteerde onder omstandigheden die zijn roman bij voorbaat tot een sensatie maakten, hoewel het me niet zou verbazen als deze omstandigheden ten minste voor een deel aan het verkooplustige brein van zijn uitgevers zijn ontsproten. Het verhaal gaat dat zijn manuscript in Amerika door zeventig uitgevers werd afgewezen, waarna de schrijver in 1997 naar Parijs vertrekt, waar hij ‘berooid en bevroren’ toevallig in contact komt met Patrick Modiano’s dochter, die hem onderdak biedt. De rest laat zich raden. Vader krijgt het manuscript onder ogen, raakt onder de indruk en zijn uitgever Gallimard koopt korte tijd later de wereldrechten. 

De omvangrijke roman Lord of the Barnyard, Killing the Fatted Calf and Arming the Aware in the Corn Belt (1) speelt zich af in en om het stadje Baker in het midwesten van de Verenigde Staten, waarin het leven wordt bepaald door achterlijke boeren, alcoholisten, misdadige types, ‘fabrieksratten’, ‘trollen’ en ‘heksen’. En vuilnisophalers. De roman is het relaas van deze vuilnisophalers. Zij vertellen het verhaal over de beruchte Kaltenbrunner Kid, de jongen die het stadje in het verderf stortte. Na de dood van zijn vader woont John Kaltenbrunner alleen met zijn moeder. Hij is een ziekelijk kind, een ramp op school, maar thuis begint hij met een doorzettingsvermogen dat iedereen paf doet staan, kippen en schapen te fokken. Wanneer zijn moeder ziek wordt, ontfermt een groepje vrouwelijke methodisten (de ‘heksen’) zich over haar. John heeft al snel door dat dit groepje oude, zieke mensen verzorgt met als enige doel al hun bezittingen af te troggelen en na de dood van het slachtoffer de erfenis op te strijken. De doortrapte Hortense Allenbach, ‘het ruwharige serpent dat stilzwijgend als leidster van de heksen optrad’, ontpopt zich als Johns aartsvijand. Uit alle macht, maar zonder resultaat, probeert John zich tegen de intriges van de heksen te verzetten. Een hoogtepunt van de roman wordt gevormd door de scheldkanonnade die John tegen Hortense afsteekt onder het gezamelijk ledigen van een fles whisky, en vooral het vernietigende antwoord van Hortense, die John gebroken achterlaat nadat ze ook nog een poging heeft gedaan hem te verkrachten. Het meest vernederende is dat ze al zijn illusies over zijn mysterieuze en vereerde vader in één klap verbrijzelt. Deze vader Kaltenbrunner was met de vrouwen van alle boerenknechten in de wijde omgeving naar bed geweest, en ‘dat vette, weerzinwekkende geval dat met één been in het graf stond en dat John “moeder” noemde - had daar nooit iets van geweten.’ Vader had ten overstaan van iedereen zijn vrouw ettelijke malen een ‘gezwel met eierstokken’ en de ‘Naaimachine’ genoemd.

Totaal gedesillusioneerd vernietigt John in een apocalyptische scène alles wat hem dierbaar is, opdat de heksen het niet in handen krijgen. Hij is vijftien jaar oud en wordt veroordeeld tot drie jaar dwangarbeid als dekknecht op een riviervrachtboot. Op zijn negentiende keert hij terug naar Baker. We zijn dan op nog geen derde van de roman en helaas hebben we dan ook het beste gedeelte gehad. Na diverse mislukte baantjes en ongelukken belandt John bij de vuilnisophalers, de ‘groene negers’, de ‘sultans van het slijk.’ Kortom bij het laagste echelon van het toch al bedenkelijke uitschot waaruit de bevolking van Baker bestaat. Johns persoonlijkheid werkt als een katalysator op de frustraties van de groep en wanneer hij ze uit hun lethargie wekt door een algehele staking voor te stellen, stevent het stadje regelrecht af op een catastrofe, waarin bergen vuilnis en afval het leven totaal ontregelen. Coyotes, kalkoengieren, ratten, vliegen en ander ongedierte overspoelen Baker. Binnen de kortste tijd is het stadje het toneel van brandstichtingen, rellen en volksopstanden. John Kaltenbrunner verdwijnt als hoofdpersoon steeds meer uit beeld. Hij maakt plaats voor de werkelijke hoofdpersoon van de tweede helft van deze roman: het stadje Baker en zijn bewoners.

Het verhaal is dan al lang vastgelopen in een opeenhoping van hilarische verwikkelingen en een overkill aan extremiteiten. Te veel slapstick, te weinig drama. Toch blijf je doorlezen. De tekst oogt als het scenario van een absurde spektakelfilm en ondanks de soms verbluffende beschrijvingen van de chaos (zoals de basketbalwedstrijd tussen Baker en aartsvijand Pottville, die in een krankzinnige veldslag tussen de supporters eindigt), is de ongebreidelde fantasie van de schrijver er soms - gek genoeg - de oorzaak van dat je het boek verveeld terzijde legt. Een onthutsende vertelexplosie, maar zonder dat daar enige rem op staat.

Lord of the Barnyard roept een enkele keer reminiscenties op aan de grote romans van Faulkner, ofschoon de bezwerende stijl van de meester van de Yoknapatawpha-saga afwezig is. Ondanks de exuberante inhoud krijgt het verhaal door Egolfs registrerende toon met name in de tweede helft van het boek iets afstandelijks, bijna iets sociologisch. Ironisch is overigens het feit dat Egolf drie sociologen introduceert die de ‘crisis’ in Baker komen bestuderen en gemolesteerd het stadje ontvluchten. 

Hoewel het niet ontbreekt aan sterke formuleringen en verrassende vondsten, blijven de bewoners van Baker van buitenaf geobserveerd, hetgeen hun buitensporige daden niet altijd invoelbaar maakt. Het wij-perspectief dat de schrijver hanteert is hier mede debet aan. Het grootste bezwaar tegen deze roman is echter het slechte gevoel voor timing en dosering. Het is jammer te moeten constateren dat een zo veelbelovend begin verzandt in een oeverloos moeras van anekdotes en dat de ambitieuze, in beginsel briljante opzet daaronder bezwijkt. Maar dat we hier te maken hebben met een groot verteltalent lijdt geen twijfel. 

 

 

Zondvloed

 

Nick Cave publiceerde in 1989 zijn romandebuut And the Ass saw the Angel (2). Met deze verrassende roman bewees Cave dat hij behalve een begenadigd popmuzikant ook een briljant schrijver is. Het verhaal speelt zich af in de jaren ’40 en ’50. Ook hier is het hoofdpersonage een geïsoleerd kind in een primitieve, vijandige plattelandsomgeving. Euchrid Eucrow wordt als mismaakt kind geboren in Ukulore Valley. Zijn vader is een psychopathische dierenbeul en zijn moeder een despotische zuipschuit. Hij is stom, maar kan zonder woorden te gebruiken met honden praten. Op de eerste dag van de zomer van 1941 wordt de vallei overspoeld door een zondvloed en de daarna jarenlang aanhoudende regen reduceert niet alleen de belangrijkste bestaansvoorwaarde (de suikerrietproductie) tot nul, maar hij ontwricht ook volledig het leven van de bewoners van het stadje Ukulore. Euchrid ziet in gezelschap van de ezelin ‘Muil’ de storm naderen en de beschrijving hiervan is meteen een mooi voorbeeld van de barokke, bezwerende taal waarin deze roman geschreven is:

‘De hemel trok samen, net als mun hoofdhuid. Hij zag eruit als een immens membraan dat zich als een afgestroopte huid boven de vallei uitstrekte en op die manier een dak vormde dat het gezwollen licht insloot. Er krioelde een netwerk van opgezette rode aderen in, die tot barstens toe gevuld waren met bonzend bloed. [...] 

Muil verstijfde opeens en werd stil, alsof ze versteende. De rode stofwolken verzwolgen het dier, trokken toen weg en gingen als sluiers om haar poten liggen. We staarden elkaar aan. Het leek alsof Muil in lood was gegoten, gedrapeerd in hangende rode sluiers. Angst kroop over Muil heen en troonde koninklijk op de plooien in haar kop. Haar lippen krulden op en gaven enorme gele tanden bloot. Ze schuimde. Ze schuimbekte. Haar waanzinnige ogen puilden uit, alsof het eieren waren die gelegd moesten worden. En de hele tijd waren die puilende ogen beangstigend op iets achter mij gericht, naar dat wat naderde.’

Euchrid vertelt zijn levensgeschiedenis in retrospectief, wanneer hij langzaam wegzakt in zijn moerasheiligdom, ‘in het smakkende slokken van het slijk’, zijn laatste schuilplaats. Hij ziet zich als een ‘Voyeur van de Heer’, wiens goddelijke opdracht geleidelijk werd bijgesteld van spionage tot sabotage, nadat hij zijn leven lang door de inwoners van Ukulore werd gesard, halfdood geslagen, verkracht en bepist.  

Ook in deze roman speelt een streng religieuze sekte, de Ukulieten, een belangrijke rol. De komst van de tot prediker bekeerde crimineel Abie Poe, een maniakale profeet, doorbreekt de apathie van de bewoners van Ukulore, die door de aanhoudende stortregens alle levenslust zijn kwijtgeraakt. Hij zweept de Ukulieten op om het kwaad uit te roeien, om het onkruid te verdelgen dat de oorzaak zou zijn van de vloek die op de vallei is neergedaald. De zondebok is de hoer Cosey Mo. De Ukulieten richten hun woede en haat op haar (terwijl een groot deel van de mannen haar maar al te goed kent...). Ze wordt ernstig mishandeld en verbannen. De regen houdt aan en na verloop van tijd is de enige die de verkrottende kerk van Glory Flats nog betreedt een steeds dronkener wordende Abie Poe. Dan eindelijk - op 19 mei 1943 - gaat de zon weer schijnen; op die dag wordt een vondeling in het plaatsje neergelegd. Euchrid ziet het gebeuren. In de duistere figuur die het kind achterlaat, herkent hij de verminkte Cosey Mo. Ze wordt korte tijd later dood aangetroffen in een greppel. Het kind wordt Beth gedoopt en opgevoed als heilige. 

Vader Ezra slaat in een paroxisme van opgekropte woede Euchrids moeder dood. Evenals de vader van John Kaltenbrunner spreekt hij niet al te vriendelijk over zijn vrouw. Tegen Euchrid orakelt hij kort na de moord: ‘Nou, dat bochtbrakende hellegebroed had meer monsterlijkheid in zich dan een kudde draken en ze was niet zo’n verdomd klein beetje ordinairder dan het goorste varken en nog twee keer zo lelijk ook. En verder - en dat zweer ik bij mijn kaarten - kun je alle goten van het hoerendom afschuimen en dan zou je nog niemand vinden die net zo morsig en regelrecht zwakzinnig is als dat zwijn dat jou baarde.’ Niet veel later komt hij zelf om het leven wanneer de ijzeren watertoren in elkaar stort, waarin hij alle gevangen, dode of levende dieren gooide: ‘Pa’s gladiatoren-arena en doodsmenagerie’. 

Nadat zijn geheime hut in het centrum van het moeras is vernietigd door een aantal dorpsbewoners, zint Euchrid op wraak. Hij bewerkstelligt de eliminatie van enkele beestachtige zwervers (waaronder Abie Poe), die de vervallen kerk van Glory Flats hebben betrokken en ontheiligd. In een toenemende waanzin begaat hij uiteindelijk de daad die zijn bestaan ‘rechtvaardigt’: hij doorsteekt Beth met zijn sikkel. De uitverkoren, heilige Beth, die hem voor Jezus aanziet.

In deze roman met zijn zwarte romantiek is de dood overal aanwezig, niet alleen concreet in de dierenkadavers op Euchrids erf en de hompen met vliegen bedekt vlees die aan het plafond van zijn hut hangen, niet alleen in de ontelbare moorden die gepleegd worden, ook is de dood de enige troostende en verlossing brengende kracht. ‘De dood is het compres op de pijn van het leven - dat is mun boodschap aan de wereld,’ denkt Euchrid vlak voordat hij zelf sterft.

Nick Cave tovert de lezer een barokke rijkdom van visioenen en beelden voor. Op bijna elke bladzijde staan opmerkelijke zinnen. De grootste kracht van And the Ass saw the Angel is de taal, een krankzinnige mix van inktzwarte, sarcastische humor, lyrische poëzie, een oudtestamentische dreun, Faulkneriaanse retoriek en Dylan Thomas-achtig taalvuurwerk. 

 

Castratie

 

In de fameuze case histories van Freud figureren tal van dieren. ‘De Rattenman’, ‘de Wolvenman’ en ‘Kleine Hans’ met zijn paardenfobie zijn de bekendste. In de voorstellingen over deze dieren verdichten de angsten, obsessies en neuroses van Freuds patiënten zich. Ze staan er symbool voor.

Ook in de hier besproken romans wemelt het van de dieren. En ook hier lijken ze uitdrukking te geven aan de spooksels die de wereld van de hoofdpersonen bevolken. In Lord of the Barnyard teisteren hordes coyotes, ratten en gieren het stadje Baker en ontwrichten het normale leven. De dood van het uiterst agressieve schaap Isabelle, waarvoor zelfs coyotes op de vlucht slaan, markeert het begin van de volledige onttakeling van John Kaltenbrunner en de boerderij. In And the Ass saw the Angel speelt de ezelin Muil een belangrijke rol (alleen de os ontbreekt nog in deze geperverteerde Heilige Familie!). Verder zorgen de slangen, prairiehonden, wilde zwijnen en wilde katten die in de gruwelijke vallen van Euchrids vader gevangen worden en verdwijnen in de lege, golfijzeren watertank, voor een ijzingwekkende omlijsting van het lugubere drama. Er zijn de onheilspellende kraaien waarmee het boek opent. En er is de Blaffende Spin die Euchrid van een zwerver krijgt in ruil voor een fles schillenalcohol uit een van zijn moeders distilleerketels. De Blaffende Spin wiens stilte Euchrid ‘kapotmaakt’ (is de spin soms net als hij stom?).

The Wasp Factory van Iain Banks (3) vormt op deze macabere fabels geen uitzondering. Hoofdpersoon Frank L. Cauldhame houdt er zo zijn eigenaardige gewoontes op na. Hij hangt dode dieren aan ‘Offerpalen’, blaast konijnen op of bestookt ze met zijn ‘Vlammenwerper’. In zijn ‘Bunker’ bewaart hij afgehakte koppen van meeuwen, konijnen, kraaien, muizen, uilen, mollen en hagedissen, en rond zijn altaar prijkt een verzameling schedels van paarden, honden, vogels, vissen en schapen. Op zolder verbergt hij de Wespenfabriek: een ingewikkeld bouwwerk dat voorspellingen doet aan de hand van de manier waarop een erin losgelaten wesp aan zijn einde komt. De Fabriek biedt een scala aan sterfmethoden: de Kookpoel, de Zuurput, de IJskamer, de Spinnensalon, de Vuurzee, het Doodsgewicht, et cetera. Franks wereld is er een van voortekenen die uit de dood worden afgeleid. Uit de dood van dieren. Zijn rituelen lijken op religieuze dierenoffers, ze geven betekenis aan het sadistische universum waar hij de scepter zwaait over leven en dood. Frank heeft in het verleden al drie leeftijdsgenootjes vermoord. Niemand heeft daar weet van: hij heeft ze op een uiterst inventieve wijze om zeep geholpen en ervoor gezorgd dat de moorden op ongelukken leken. Hij vermoordde op zesjarige leeftijd zijn neefje Blyth, op zijn achtste zijn jongere broertje Paul en op zijn negende zijn nichtje Esmeralda. En dan is er nog zijn broer Eric, die honden in de fik steekt en plaatselijke kleuters maden en wormen in de mond stopt. 

De roman begint met de zestienjarige Frank. Hij woont met zijn vader (‘de ouwe hippie’) op een eiland, dat door een hangbrug met een poort van het pad naar het Schotse dorp Porteneil gescheiden is. Ze krijgen bezoek van de politieagent van het dorp, die meedeelt dat Eric is ontsnapt uit de psychiatrische inrichting. Eric is ooit ingestort na een traumatische ervaring tijdens zijn medicijnenstudie (deze misselijkmakende gebeurtenis - een staaltje onversneden horror - wordt de lezer in geuren en kleuren voorgeschoteld). Daarna is het bergafwaarts met hem gegaan. Waarom Eric het op honden gemunt heeft wordt allengs duidelijk: het heeft te maken met de Ouwe Saul, de witte buldog die Frank heeft geattaqueerd, waardoor hij de Castrator wordt genoemd en waardoor Frank alleen nog zittend kan urineren. De opgegraven schedel van Ouwe Saul is het belangrijkste attribuut in Franks Bunker en speelt een hoofdrol in zijn ‘persoonlijke mythologie’. Vader beweert de hond na zijn gruwelijke daad gewurgd te hebben. Nadat hij het dier had opengesneden, vond hij Franks ‘petieterige geslachtsdeeltjes’ in zijn maag. Wat hij ermee gedaan heeft, is Frank niet te weten gekomen. De hondenverbranding van Eric komt mede uit dit incident voort. Frank zelf vindt het onzin. Hem staan andere magische middelen ter beschikking om de kwade ziel van Saul te bezweren. Het doet er niet zoveel toe dat sommige feiten in het verhaal niet erg aannemelijk zijn, zoals ook de drie kindermoorden nauwelijks door de schrijver gemotiveerd worden. Behalve dan dat ze op de laatste twee bladzijden van het boek in een volstrekt overbodig en vergezocht gepsychologiseer alsnog ‘uitgelegd’ worden. 

Wanneer Eric uiteindelijk in de buurt opduikt, neemt het leven in huize Cauldhame een bloedstollende wending. De brandende schapen die door Eric op het huis afgestuurd worden zijn nog amusement vergeleken bij de schokkende ontdekkingen die Frank doet. De roman is vernuftig opgebouwd. Bij stukjes en beetjes wordt informatie prijsgegeven die van belang is voor de ontknoping. Deze ontknoping is zo sterk is dat ik hem hier niet verraad, ook al omdat hij de spil is waarom deze roman draait. The Wasp Factory is een ‘page-turner’: zijn kracht ligt niet zozeer in de stijl, noch in de psychologische uitwerking van de personages, maar in de verrassende en spannende plot. 

 

 

Anomie

 

In alle drie deze ‘outcast’-romans vindt een ontwrichting van de gemeenschap plaats. Je zou met de Franse socioloog Durkheim kunnen spreken van een toestand van anomie: normloosheid ten gevolge van een ernstige verstoring van de traditionele orde. John Kaltenbrunner is de directe veroorzaker van de anomie die Baker teistert, doordat hij een vuilnisstaking organiseert. De anomie die optreedt in de Ukulore Valley is het gevolg van een jarenlange regenval: ‘Gods dreunende misnoegen’. De anomie van Porteneil wordt teweeggebracht door Frank Cauldhame’s broer Eric, die een directe bedreiging voor het dorp betekent en een ziekmakende angst in de harten van de bewoners veroorzaakt. Doordat de werkelijk schokkende gebeurtenissen zich echter buiten het gezichtsveld en veelal buiten medeweten van de gemeenschap plaatsvinden, blijft de anomie hier vooral beperkt tot het gezin Cauldhame zelf en zorgt daar voor een totale ontwrichting.

Het onder één noemer brengen van drie romans is een hachelijke, misschien zelfs belachelijke onderneming. Toch vertonen deze bizarre geschiedenissen onmiskenbaar een aantal opvallende overeenkomsten. Hun afzonderlijke kracht ligt echter op verschillend vlak. Waar Tristan Egolf het vooral moet hebben van de anekdotiek en Iain Banks van de sterke plot, schreef Nick Cave niet alleen een buitenissig en onvergetelijk verhaal, maar schiep hij ook een eigenzinnig taalkunstwerk, een stilistische tour de force.

 

 

 

 

(1) Tristan Egolf: Lord of the Barnyard, Killing the Fatted Calf and Arming the Aware in the Corn Belt. Gallimard, 1998. 

(vertaald door Irving Pardoen: Heer onder het gepeupel. Het slachten van het gemeste kalf en het weerbaar maken van de waakzamen in het achterland. Vassallucci, 1998)

(2) Nick Cave: And the Ass saw the Angel. London: Black Spring Press, 1989. (vertaald door Rob van Erkelens: En de Ezelin zag de Engel. In de Knipscheer, 1993)

(3) Iain Banks: The Wasp Factory. London: Macmillan, 1984.

(vertaald door Robert Vernooy: De wespenfabriek. Luitingh-Sijthoff, 1997)

 

HD

Voor lezingen, presentaties en andere zaken:

  • White Facebook Icon

© 2020/2021 Hans Dekkers

  • Black Facebook Icon